Gilbert Shelton, dessin original des Freaks Brothers et de Fat Freddy’s Cat, 2015.

 

 

 

Transcription et traduction de l'interview de Gilbert Shelton par Lily Legris.

 

Un grand merci au dessinateur Pascal Legris / Legree pour sa participation à l'interview, pour sa précieuse connaissance du milieu de la BD underground et de la musique blues noire américaine.

 

 

Peut-on commencer par vos découvertes artistiques quand vous étiez enfant ? Étiez-vous déjà en contact avec le dessin et la bande dessinée ?

 

Je me suis intéressé à la BD très jeune. Je recopiais les visages des personnages de Dick Tracy. Et aussi d’autres comic strips de quotidiens. Il y avait Little Orphan Annie, un autre que vous pourriez ne pas connaître, The Adventures of Smilin' Jack de Zack Mosley. C’était un strip sur des aventures de guerre ; Zack Mosley pouvait dessiner les avions avec beaucoup de technique. Un bon artiste, mais mis à part les avions, il n’était pas très intéressant.

 

 

 

Zack Mosley, The Adventures of Smilin' Jack comic strip, s.d. (probablement années 1930).

 

 

Est-ce que vous trouviez des bandes dessinées chez vous ? Est-ce que vos parents vous en achetaient ?

 

Je n’avais pas le droit d’acheter des bandes dessinées avec des personnages humains, excepté Little Lulu (Petite Lulu en français).

 

 

 

 

Marjorie Henderson Buell, Little Lulu, 1945 (source : stanleystories.blogspot).

 

 

 

 

Je devais donc aller chez les voisins. Ils venaient de New York, ils avaient une collection des bandes dessinées du New Yorker. Ça, c’était vraiment une grande source d’inspiration pour moi à l’époque, le New Yorker. Il y avait des dessinateurs de grand talent comme Peter Arno, Charles Addams. Charles Addams, en particulier, était très bon.

 

 

 

 

Peter Arno, couverture Circus Magazine, 1942 (source : Lambiek Comiclopedia).

 

 

 

Charles Addams, dessin "Movie Scream", The New Yorker, 18 janvier 1947 (source : Lambiek Comiclopedia).

 

 

 

 

Peut-être Saul Steinberg ?

 

Saul Steinberg était un peu too much pour moi quand j’étais très jeune, mais je l'ai compris plus tard, oui… Saul Steinberg a commencé comme dessinateur de bandes dessinées humoristiques, puis il est devenu illustrateur.

Parfois, il dessinait des petits personnages qui parlent aussi aux enfants. Saul Steinberg était même reconnu comme un artiste en école d’art, et à l’école d’art de l’Université du Texas bien sûr.

 

 

 

 

 

Saul Steinberg, Villa Maria 1972, in Derrière le Miroir, Éditions Maeght, 1973.

 

 

 

 

Dans son récent témoignage paru dans 2DGalleries, Yves Frémion indique que les dessinateurs de presse français eurent un choc lorsqu’ils ont vu l’exposition de Saul Steinberg à Paris en 1952, que ça a marqué en France le basculement des illustrations de la presse politique vers des illustrations de la presse culturelle plus générale.

Oui, Saul Steinberg a eu une grande influence sur tout le monde. Il a marqué le moment où les dessins humoristiques sont devenus de l'art plutôt que de simples blagues.

 

Vous avez commencé à dessiner sérieusement lorsque vous étiez à l’université, si je ne me trompe pas. Quel a été votre rapport aux dessins et à la bande dessinée à ce moment ?

 

Déjà au lycée, il y avait un club de bande dessinée et il y avait un tableau qui exposait nos dessins. J’étais influencé par les journaux quotidiens de bande dessinée : c’était toujours Dick Tracy. C’était facile à lire. Les illustrations n’étaient pas terribles, mais c’était simple et c’était humoristique d’une certaine manière.

 

 

 

 

 

Chester Gould, Dick Tracy, s.d., in Bande dessinée et figuration narrative, Serg, 1967.

 

 

 

 

Le dessinateur Chester Gould s’est vraiment lâché en fin de vie, mais ses méchants personnages étaient si mauvais que cela en devenait drôle. Il y avait Flyface, par exemple, avec un nuage de mouches qui volait toujours autour de son visage, et aussi Flyface Jr.

 

 

 

 

Chester Gould, Dick Tracy Daily Comic Strip, Flyface du 11 avril 1959, Chicago Tribune Syndicate, in catalogue des ventes Heritage Auction, septembre 2019.

 

 

 

 

Il y a eu ensuite le magazine humoristique de l’Université du Texas, le Texas Ranger : c'était un journal humoristique étudiant. Ça, c’est ce qui m’a vraiment formé. J’étais censé étudier les sciences sociales, mais travailler pour le journal exploitait plus mon énergie créative.

 

 

 

 

Texas Ranger Magazine, octobre 1960.

 

 

 

L’Université du Texas a eu un autre dessinateur célèbre, Roy Crane ; c'était un très bon dessinateur. Il a fait Buz Sawyer et Captain Easy, la première bande dessinée d'aventure. Buz Sawyer savait aussi être très drôle. Je me souviens du copain de Sweeney, l'ami de Buz Sawyer, de la sœur de Sweeney, Lucille. Elle était joueuse de football professionnelle dans la ligue masculine (rire avec nostalgie dans la voix). C'était une dure à cuire. Cela représentait sans aucun doute un aspect humoristique de sa bande dessinée. La série Captain Easy a été reprise par un autre dessinateur texan, Leslie Turner, je crois.

 

 

Roy Crane, Captain Easy, 1933.

 

 

 

 

Roy Crane, Buz Sawyer, parution initiale durant la Seconde Guerre mondiale, in Buz Sawyer (Vol. 1): The War in the Pacific, 2011.

 

 

 

 

J'avais 19 ans à l'époque. Je me suis intéressé à l’humour, à ce qui faisait rire les gens, cela m’a toujours intéressé. Je crois qu’il y a une chose importante à apprendre sur le pourquoi les gens rigolent et le pourquoi les animaux ne rigolent pas.

 

 

 

 

Reiser, dessin de couverture, revue Pilote 643, 1972.

 

 

 

 

Et est-ce que vous avez trouvé la réponse ?

Hmm... non, pas vraiment, ou alors seulement par hasard et en partie. Il y a différents types de rires, en particulier celui que les Allemands appellent « Schadenfreude », rire du malheur des autres. Les humoristes le font tout le temps. C’est facile à comprendre, mais ce n’est pas mon style. Bon, parfois je l’utilisais quand même...

 

 

 

Parce que ça faisait partie de votre personnalité peut-être ?

 

Eh bien oui, pas tellement pour les dessins, mais c’était plus la narration qui m’intéressait. Je ne suis pas forcément un bon dessinateur. Au fil des années, j’ai vu que je dessinais plutôt bien, mais je ne suis pas un grand artiste comme Robert Crumb qui se distingue autant pour son storytelling que pour son côté autobiographique.

 

 

 

Robert Crumb, Les comics ultra super modernistes de l'expressionnisme abstrait, fanzine Zap Comix n°1, 1968 ; Éditions Cornélius, 2020.

 

 

 

 

C’est pour cette raison que dans vos travaux vous utilisez l’humour ? Pour parler de la vie, des gens ou des problèmes de la société ?

 

Oui, partout où l’on trouve de l’humour, il y a une critique de quelque chose ou de quelqu'un. Un autre de mes dessinateurs humoristiques préférés était Virgil Franklin Partch (Vip) : peut-être plus que d’autres, il était un dessinateur excentrique. Quand il a commencé à travailler pour la revue The Saturday Evening Post, certains lecteurs se sont plaints en disant que ses dessins leur donnaient la nausée (rires). Plus tard, il essaya de faire des strips humoristiques dans des quotidiens qui s’appelaient Big George. Ce n’était pas drôle. Ses cases de dessins humoristiques n’étaient pas hilarantes.

 

 

 

 

Virgil Franklin Partch, Shaggy Fur Face, 1971.

 

 

 

Je me souviens très bien de lui, je le lisais quand j'étais jeune. Mes parents se sont probablement abonnés au Saturday Evening Post. Il commença à publier ses strips humoristiques bien plus tard, dans les années 60 voire 70. Mais les dessins du Saturday Evening Post étaient vraiment importants pour moi à l'époque de ma jeunesse... (Gilbert Shelton a alors un sourire d'enfant. / NDLR)

 

 

 

 

The Saturday Evening Post Magazine, 20 mai 1950.

 

 

 

 

Parallèlement à la bande dessinée, est-ce que la musique a eu une place importante dans votre vie, quand vous étiez enfant par exemple ?

 

Eh bien, j’ai été fan très tôt de rock, des musiques d’origine noire. À Houston, il y avait trois radios de musique noire. Il y en avait une — c’est une anecdote amusante — qui avait comme indicatif KATL (se dit « cattle » en anglais) : la traduction littérale en français est « bétail » (très probablement un jeu de mots en relation avec l'activité principale des cow-boys / NDT), hérité d’une ancienne station de musique country. Et c’était un programme de la musique « bétail » adapté pour une radio de country (ce que l'on sait peu encore aujourd'hui, c'est qu'environ un quart des cow-boys à l'époque de la conquête de l'Ouest étaient noirs. Peut-être y a-t-il un rapport ? / NDLR).

 

 

 

Black Cowboys, Bonham Texas en 1913 (source : Wikipedia).

 

 

 

Une autre station avait choisi un indicatif qui est encore disponible sur la playlist : c'était KYOK. « C’est votre radio KYOK à Houston qui est encore OK avec Dizzy Lizzy et Groovy George !... » (slogan de la radio). La troisième était KCOH, qui reprit aussi un indicatif toujours disponible dans la playlist aujourd'hui. Et ça ne faisait aucun sens, si on prend l’exemple de KYOK. Mais bien plus tard, je me suis rendu compte que si je le prononce avec un accent français, KCOH ça veut dire « qu’est-ce qu’au haschich ».

 

 

C’était un signe qui annonçait un de vos thèmes de prédilection, non ?

 

Ils devaient probablement le savoir, il y a beaucoup de francophones…

 

 

 

Gilbert Shelton, The Freak Brothers & Fat Freddy's Cat, s.d.

 

 

 

Ça ne devait pas être du fait du hasard, j’en suis sûr...

Oui (rires), KCOH était la troisième radio. Je devais les écouter en cachette, mes amis aussi, parce que nos parents n’aimaient pas qu’on écoute des musiques d’origine noire.

 

 

 

Qu’est-ce que vos parents préféraient écouter comme musique ?

 

Ils ont essayé de me faire écouter de la musique classique. Je crois qu’ils m’avaient acheté Casse-Noisette de Tchaïkovski, mais ça n’a pas particulièrement capté mon attention. J'écoutais de la pop à la radio. Demandez-moi les paroles de n’importe quelle chanson de pop américaine des années 50 et je m’en souviendrai sûrement. Un peu de Horace Silver aussi... Vous saviez que la chanson Stranger In Paradise vient en réalité d’un compositeur russe de musique classique, Alexandre Borodine ?

 

 

 

Pour écouter cette chanson : Tony Bennett "Stranger In Paradise" on The Ed Sullivan Show

 

 

 

 

Enfant, votre environnement familial vous a exposé à de la musique et à de la littérature classique. Qu'est-ce qui a fait que vous avez choisi un style de dessin « underground » et que vous vous êtes orienté vers une expression de « contre-culture » ?

 

Ça a été grâce au magazine MAD, à son créateur Harvey Kurtzman, à des dessinateurs comme Jack Davis, Wally Wood, John Severin (qui quitta ensuite MAD pour créer son propre magazine, Cracked) : c’était un artiste talentueux. Sa femme, Marie Severin, était coloriste de BD.

 

 

 

Jack Davis, couverture MAD n°2, 1952.

 

 

 

Moi, je n’étais pas intéressé par la couleur à l’époque, mais ce fut une grande avancée dans le monde des comics. Je me suis engagé dans un mouvement contre des mentalités conservatrices qui ont lutté contre la bande dessinée.

 

 

 

 

Harvey Kurtzman pose devant une collection de ses travaux en 1965 ? Copyright 2009 The Estate of Harvey Kurtzman ; The Art of Harvey Kurtzman ; Abrams ComicArts (source : npr.org).

 

 

 

Il y a eu, dans les années 1940/50, une véritable croisade contre les bandes dessinées qui a débouché sur le Comics Code Authority en 1954 (organisation de régulation et de censure visant à protéger la jeunesse nord-américaine contre la violence et les images d'horreur dans les comics / NDLR).

 

 

 

John Severin, couverture originale, Cracked n°5, 1958 (source : catalogue de ventes Heritage Auctions).

 

 

 

 

Ça a été déclenché dès la fin des années 1940 par des campagnes contre les comics auxquelles a participé très activement le Dr Fredric Wertham, en particulier en publiant son livre Seduction of the Innocent qui paraît la même année que le Comics Code Authority : sa théorie disait que la BD incitait les jeunes à devenir des criminels (rire sarcastique...). Et il y a eu aussi l’essayiste communiste anglais Gershon Legman qui, lui aussi, était contre la bande dessinée.

 

 

 

Wallace Wood, Wild, MAD magazine, 1954 (source : animationresources.org).

 

 

 

Et même, en 1952, le candidat à la vice-présidence des États-Unis Estes Kefauver était aussi contre la bande dessinée. Il avait été influencé par Wertham. Il pensait que lutter contre la violence dans les bandes dessinées était un moyen de récolter des voix. Bref, à cause du Comics Code, EC Comics dut arrêter la publication de ses merveilleuses BD, comme Tales from the Crypt (Les Contes de la crypte), une BD de fantaisie loufoque de science-fiction, avec les dessins de Jack Davis, Wally Wood, John Severin (cités plus haut) et beaucoup d'autres.

 

 

 

 

Jack Davis, couverture, The Crypt of Terror n°1, 1950.

 

 

 

 

Et donc le Comics Code Authority amena EC Comics à arrêter la publication de BD de science-fiction, d’horreur et de guerre, parce que le Comics Code censurait selon sept principes : ne pas montrer de sang, les gentils doivent toujours gagner, pas de scène de sexe, pas de langage indécent, et d’autres choses de ce genre... (À chacun ses petits soucis : chez nous en France sévissait la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse / NDLR).

 

Tout ce qu'on retrouve dans votre travail et celui de Robert Crumb ?

 

La réussite de Crumb fut qu’il transgressait toutes les règles du Comics Code Authority. Moi, ça ne m’est pas vraiment venu à l’esprit, pas tout de suite en tout cas. En réalité, je suis plus un homme d’affaires bourgeois. Je voulais avoir une maison d’édition qui fonctionne. Crumb, lui, ne se souciait pas de la réussite ; nous étions différents sous cet aspect.

 

 

 

 

Robert Crumb, dessin pour un journal étudiant Ecolian, numéro spécial élection, Dover, Delaware, 1960, in R. Crumb Miettes, Éditions du Seuil, 2001.

 

 

 

 

Don Martin arriva plus tard ?

 

Oui, d’une certaine façon, j’ai aussi été influencé par Don Martin : il dessinait des pochettes d’albums de musique avant de travailler chez Mad. Il a commencé à perdre la main plus tard dans sa carrière, mais au début, il a d'abord été un très bon dessinateur, puis un conteur, un créateur de Fairy Tales (histoires). Il était connu pour ses effets sonores drôles et ses onomatopées. Chez lui, les déménageurs Fester Bestertester and Karbunkle qui font s'écrouler un gratte-ciel, ça fait « FOGROOOON !! »

 

 

 

Don Martin, MAD's Greatest Artists, The Completely MAD Don Martin, Running Press, 2007.

 

 

 

Voici quelques images qui représentent la vision que nous avons des États-Unis dans les années 1960. Viviez-vous dans ce genre d’endroits quand vous étiez jeune ?

 

 

 

 

Documentation / archives photographiques utilisées lors de l'entretien (source : Internet).

 

 

 

 

Tout à fait ! Et c’est pour ça que le roman Sur la route de Jack Kerouac a été si important. Pas parce que c’est une grande œuvre, mais parce qu’il m’a fait comprendre qu’il y a quelque chose au-delà de l’ennui bourgeois. Ça a été une grande influence pour les gens de mon âge à cette époque : les fifties étaient si ennuyeuses !...

 

C'est pour nous étonnant que vous disiez que les années 50 étaient ennuyeuses, parce que quand on est français, on pense que les fifties aux États-Unis, c'est comme le paradis : c'est le jazz, la naissance du rock'n'roll, les films venus d'Hollywood, bref tout ce qui a influencé notre propre culture à partir des sixties. Est-ce que vous pouvez imaginer ce qu'étaient les années 1950 en France ?

 

Je ne sais pas ; à l'époque, on craignait que la France ne soit prise d'assaut par les communistes. Pensez à la période McCarthy... Eh bien, McCarthy ne s’intéressait pas à la France, mais les gens qui s’y intéressaient étaient très activement anticommunistes, et pas de la manière la plus sympathique qui soit.

 

 

 

 

 

Sénateur McCarthy, accusateur lors d'un procès anticommuniste, s.d. (sources : Archives.gov, Coldwar.com, History.com).

 

 

 

 

Aux États-Unis à l’époque, c’était illégal d’être communiste. C'était la pire chose que l'on puisse être en Amérique, pire encore que d'être adepte des théories d'Adolf Hitler, parce qu'Adolf Hitler n'était plus là. Alors la deuxième pire chose serait d’être communiste : il ne faut pas oublier ce qu'a été la période du maccarthysme aux États-Unis (l'ère McCarthy fut une période, à la fin des années 1940 et au début des années 1950, où la menace communiste semblait terriblement réelle aux yeux d'une grande partie de la population américaine. Le sénateur McCarthy a passé près de cinq ans à tenter, en vain, de démasquer les communistes à toutes les strates de la société américaine / NDLR).

 

 

 

 

Document rédigé par le sénateur McCarthy à l’attention du président Harry Truman, 11 février 1950 : « Lors d'un discours prononcé jeudi soir à Wheeling à l'occasion de la "Journée Lincoln", j'ai déclaré que le Département d'État abritait un nid de communistes et de sympathisants communistes qui contribuent à façonner notre politique étrangère. J'ai ajouté que j'avais en ma possession les noms de 57 communistes actuellement en poste au Département d'État. Un porte-parole du Département d'État... » (sources : Archives.gov, Coldwar.com, History.com).

 

 

Je ne connaissais aucun communiste, je ne connaissais aucun fasciste non plus, sauf dans le sens où tout le monde était peut-être un peu fasciste dans les années 50. C'était une époque très conservatrice. Mais il y avait des signes de rébellion, comme au lycée, lors de la « Journée des tennis » des terminales : si l'on portait des tennis, des chaussures de sport, en dehors de ce jour-là, c'était contraire au règlement. Alors on le faisait par esprit de contradiction, pour se rebeller contre le système. Où était le mal ? Eh bien, c'était juste contraire au règlement. On ne devait pas désobéir aux règles.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, dessin de couverture, Feds 'N' Heads, 1968.

 

 

Un pauvre garçon qui portait toujours des chaussures de tennis tous les jours a été renvoyé chez lui : c'était le seul à porter des chaussures de tennis à l'époque. Tout le monde portait des mocassins, des mocassins noirs avec une fente pour une pièce de monnaie et des chaussettes blanches. Et il fallait retrousser ses manches deux fois ; pour les manches courtes, il fallait aussi les retrousser deux fois, c'était très strict. Et puis plus tard, il a fallu retrousser les jeans une fois, et encore plus tard on n'a plus eu à les retrousser. Ce style a perduré jusqu'à aujourd'hui. Si vous regardez l'édition britannique de On the Road de Jack Kerouac, les personnages sur la couverture ont leurs jeans comme ça ; c'était apparemment l'image qu'ils se faisaient des Américains.

 

 

 

 

Len Deighton, dessin de la première de couverture de la première édition britannique, 1958.

 

 

 

 

Vous avez grandi dans un environnement social de classe moyenne avec accès aux produits de consommation, aux voitures, à la vie familiale dans des lotissements cottages...

 

C’était ce qu’il y avait autour de moi, mais je n’y pensais pas ; c'était ma culture de jeunesse. Les voitures ont été importantes pour moi. J’ai eu mon permis de conduire le jour de mes quatorze ans. J'ai eu un boulot à une station-service Shell, je faisais le plein d'essence des voitures : en trois mois, j’ai eu assez d’argent pour m’acheter ma première voiture à l’âge de quatorze ans et trois mois. Ça a signé la fin de mon envie d’aller à l’école (rire franc et explosif).

 

 

 

Fifties Style, Then and Now, Richard Horn, Éditions BTB, 1985.

 

 

 

Mais est-ce que c’était possible, légal de conduire à cet âge aux États-Unis ?

 

Au Texas oui, et si tu travaillais dans une ferme, c’était même autorisé à partir de 12 ans. Le Texas avait certaines lois catastrophiques. À l’époque, on ne pouvait pas acheter de spiritueux dans les magasins : il n’y avait que de la bière et du vin. À un moment, pendant les années 60, la loi changea et rendit l’accès à l’alcool plus facile.

Au même moment, l’âge légal de consommation d’alcool a été abaissé à dix-huit ans. Ça a été un désastre : il y avait des conducteurs de dix-huit ans bourrés sur les routes, il y a eu plein d'accidents.

 

 

 

Gilbert Shelton, dessin de couverture, Les Fabuleux Freak Brothers, Éditions Artefact, 1984.

 

 

 

Le Texas était le troisième plus grand État des États-Unis, donc il était très important pour les politiques. Je n’avais jamais entendu parler de Martin Luther King en grandissant. L’école et l’église ont toujours été sous les lois de la ségrégation jusqu’à ce que le président Jimmy Carter menace de quitter son église si les Noirs américains n’étaient pas acceptés. C’était en 1970 ou presque… donc si tard... La ségrégation était encore en vigueur par la loi et les coutumes.

 

 

 

Documentation / archives photographiques utilisées lors de l'entretien (source : Internet).

 

 

 

 

Ron Cobb, dessin de presse, Los Angeles Free Press, 1967, in Ron Cobb – tous copains, tous américains, Kesselring éditeur, 1975.

 

 

 

Les années 60 aux États-Unis, c’est la vague des marches pour les droits civiques, de la lutte contre la ségrégation raciale. Est-ce que vous avez fait partie de cette lutte au travers de vos activités ?

 

D’une certaine manière oui, avec nos dessins et nos articles dans le journal humoristique de l’Université du Texas : les étudiants étaient majoritairement progressistes. Je me souviens que je faisais le piquet de grève au cinéma du coin qui n’acceptait pas les personnes noires. Ils changèrent leur politique rapidement. Mais à part cela, je n’étais pas très engagé politiquement parlant.

 

 

 

Gilbert Shelton, dessin humoristique « Tu ne voulais pas qu'il y ait une tête là-dedans ? », revue étudiante The Texas Ranger Humour Magazine, 1959.

 

 

 

 

Vous avez dit que vous écoutiez de la musique d'artistes noirs. Vous pouviez aussi les voir en concert à cette époque ?

 

Oui, bien qu'au début, à l’auditorium de la ville de Houston, les Blancs et les Noirs devaient être séparés ; mais à part ça, les musiciens noirs s’étaient intégrés. Je me souviens d’avoir vu Fats Domino, Bo Diddley et d’autres à l’auditorium. La ville de Houston n’était pas vraiment importante en tant que ville centre de la musique.

 

 

 

Pour écouter cette chanson : Fats Domino - Ain't That a Shame (1956) - HD.

 

 

 

 

Pour écouter cette chanson : I'm A Man.

 

 

 

 

Du plus loin que je me souvienne, il n’y avait pas de grandes maisons de disques à Houston. Par exemple, Fats Domino était chez Imperial Records qui était à La Nouvelle-Orléans, Little Richard était chez Specialty Records à Los Angeles, Ray Charles était chez Atlantic Records à New York City. À Houston, ça s'est développé plus tard : il y a eu Johnny Winter, Doug Sahm, Floyd Dixon...

 

 

Floyd Dixon : voulez-vous parler de lui ? Vous semblez beaucoup l'aimer.

 

Oui..., cela fait très longtemps maintenant. À l’époque, je suis sûr que j’ai dû entendre une de ses chansons sur les stations de radio KATL et KYOK : Hey Bartender. Je me souviens très bien de la musique, mais je ne me rappelle pas des paroles... ou peut-être que si... (Gilbert Shelton commence à chanter) « One scotch, one bourbon, one beer... »

 

 

 

 

Pour écouter cette chanson : Hey Bartender / Floyd Dixon.

 

 

 

 

Vous aimez beaucoup les accompagnements au piano. Vous avez commencé à jouer du piano et à chanter à l’université ?

 

Bien avant ça même. On avait un groupe qui s’appelait The Playboys of North Houston, on jouait dans des bars. On était payés 5 $ par soirée et on pouvait avoir toutes les bières qu’on pouvait boire (rires).

 

 

 

Gilbert Shelton, La Rengaine des fabuleux Furry Freak Brothers, intégrale tome 1, Tête Rock Underground, 1995.

 

 

 

Ouais ! C'est la vie, non ? C'est ça la jeunesse : à ce moment, chaque aspect de la vie est jeune. La jeunesse, c'est la vie, non ? C'était sympa de jouer dans les bars. On avait quelques chansons originales à nous, mais on reprenait surtout des tubes de Ray Charles, Fats Domino, Little Richard...

 

 

 

Gilbert Shelton, The Fabulous Furry Freak Brothers, dessin 2007, in Freak Out, catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008.

 

 

 

 

Pour écouter cette chanson : RAY CHARLES - LIVE IN BRAZIL. Extremely Rare and Wonderful performance 1963.

 

 

 

Notre musique, c'était le rock'n'roll. On appelait ça de la « race music » à l'époque. Le rock'n'roll n'est pas apparu par hasard, c'était de la musique « race ». Je crois que Chuck Berry a été le premier à parler de rock'n'roll : Roll Over Beethoven et Tell Tchaikovsky the news.

 

 

 

Pour écouter la chanson : Roll Over Beethoven, Chuck Berry (1965) - Vidéo Bing.

 

 

 

 

Peu importe comment tu prends le rock, il y a un contretemps, tu ne peux pas le rater. De quelque manière que tu le prennes, il y a quelque chose qui se passe en toi. Chuck Berry est considéré comme l’inventeur du rock'n'roll, bien sûr. C'était un musicien noir. Ouais, sa musique, c’était un acte de rébellion.

 

 

 

 

Pour écouter cette chanson : Little Richard - Keep A Knockin' - YouTube.

 

 

 

 

Avez-vous été influencé par d’autres musiciens ?

 

Oui, bien sûr. Il y a eu Barry Melton des Fish. Tu connais Barry Melton ? Il est devenu avocat, a réussi l’examen du barreau sans avoir fait de fac de droit, et est devenu avocat commis d’office. Il y a eu aussi Doug Sahm (cité plus haut / NDLR), un musicien de rock et de jazz, pour qui j’ai réalisé une pochette d’album. Il a eu un groupe qui s’appelait Doug Sahm Band. Il a eu Bob Dylan dans son groupe. Il m’a influencé en ce sens qu’il m’a donné envie d’être plus professionnel. Il y en a eu beaucoup d’autres comme Dr. John, qui avait une personnalité exceptionnell

e.

 

 

Pour écouter cette chanson de Doug Sahm and Band : Doug Sahm - "(Is Anybody Goin' To) San Antone" [Live From Austin, TX]

 

 

 

J’ai aussi eu une histoire drôle avec Johnny Winter. J’ai travaillé pour la Vulcan Gas Company à Austin. On l’a invité à jouer, il a répondu : « Je ne pense pas être assez bon pour la Vulcan Gas Company. Attendez six mois, laissez-moi travailler mon répertoire. » C’est difficile à imaginer vu à quel point il était doué, techniquement doué. (The Vulcan Gas Company fut la première salle de concerts psychédélique à connaître le succès à Austin, au Texas. Elle a ouvert ses portes au 316 Congress Avenue à l’automne 1967 et a fermé ses portes à l’été 1970 / NDLR).

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Fat Freddy's Cat, Dance you Devils, 1994, in Freak Out, catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008.

 

 

 

Est-ce que la Vulcan Gas Company a joué un rôle important dans votre vie d’artiste ?

 

Eh bien, j’ai réalisé toute une série d’affiches pour The Vulcan Gas Company. L’imprimeur qui a imprimé nos affiches a, grâce à notre style, a été nommé Imprimeur de l’année au Texas.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, affiche de concert, Vulcan Gas Company Concert, années 1960.

 

 

 

 

C’était juste un type qui avait une imprimerie à lui. Il est devenu célèbre, il a décroché un poste dans une grande imprimerie, et il a gagné probablement dix fois plus d’argent qu’il n’en gagnait tout seul. C’est parce qu’il était prêt à utiliser une technique d’encrage à split fountain (les fontaines à double flux sont souvent utilisées pour imprimer des effets de transition de couleurs en utilisant deux couleurs d’encre proches en teinte : le jaune et l’orange. Cela provoque le mélange de leurs couleurs et produit les effets de dégradé / NDLR). Elle était déjà utilisée par des imprimeurs en Californie, mais c’était une nouveauté ou une redécouverte au Texas.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, affiche de concert, Vulcan Gas Company Concert, années 1960.

 

 

 

C’est ainsi que Johnny Mercer a été nommé « Imprimeur de l’année au Texas » grâce à mes illustrations et à son savoir-faire en impression. Mais il y avait beaucoup d’autres dessinateurs d’affiches à l’époque, à San Francisco en particulier : Victor Moscoso, Rick Griffin, Alton Kelley, Stanley Mouse, Bob Fried, Wes Wilson...

 

 

 

Victor Moscoso, affiche, années 1960.

 

 

 

Quelle fut la place de la musique psychédélique à cette époque, dans les années 60 ou 70 ?

 

Il y a eu surtout des salles de concert mythiques. Le Fillmore East à New York, ainsi que les spectacles de Bill Graham au Winterland à San Francisco et à l’Avalon Ballroom à San Francisco, gérés ou détenus par un Texan nommé Chet Helms, qui organisaient des concerts hebdomadaires et sortaient des affiches chaque semaine.

 

 

 

 

Le Fillmore East, salle de concerts, The Church of Rock and Roll, East Village, New York (1968/1971), s.d.

 

 

 

La salle de concerts à Avalon a perdu sa licence parce qu’il y avait trop de bruit. Du coup, deux autres Texans ont repris l’affaire, ils ont mis de l’insonorisation, mais c’était encore trop bruyant pour les voisins.

 

 

À la fin des années 1960, on parle toujours du festival de Woodstock. Mais au même moment, il y a eu le Harlem Cultural Festival avec Nina Simone, B.B. King, Sly and the Family Stone, Mahalia Jackson, Abbey Lincoln, Max Roach, Stevie Wonder, Mavis Staples, Ray Barretto... Cela vous rappelle quelque chose ?

 

 

 

 

The Harlem Cultural Festival (appelé aussi le Woodstock noir), du 29 juin au 24 août 1969, Harlem, New York.

 

 

 

 

Oui, j'étais à New York à l'époque de Woodstock, mais je n'y suis pas allé parce que... eh bien, le parking le plus proche était à huit miles de la scène. Il fallait garer sa voiture et puis marcher huit miles pour entrer dans le champ et écouter les concerts.

J’étais aussi à San Francisco à l’époque du catastrophique Altamont Festival, mais je n’y suis pas allé non plus.

(Le festival d'Altamont est une manifestation musicale organisée aux États-Unis par les Rolling Stones le 6 décembre 1969 sur le circuit automobile d'Altamont, en Californie du Nord. L'événement, qui se veut une réponse de la côte Ouest au festival de Woodstock organisé quatre mois auparavant, est marqué par la mort de Meredith Hunter, un spectateur poignardé à quelques mètres de la scène pendant la prestation des Stones / NDLR).

C'était un festival de musiciens noirs, organisé par des musiciens de Harlem et d'ailleurs. Max Roach semble un peu à côté de la plaque ici, au milieu de tous ces musiciens de rock.

 

 

Woodstock, performance de Carlos Santana, 1969.

 

 

 

 

Affiche du concert des Rolling Stones, Festival d'Altamont, 6 décembre 1969.

 

 

 

Si vous jetez un regard rétrospectif sur votre passé, sur cette période, qu’en pensez-vous aujourd’hui ?

 

Eh bien, c’était une époque passionnante, c’était un tout autre monde. San Francisco était plus folk, Los Angeles était plus professionnel. On m’a proposé quelques contrats pour réaliser des pochettes d’albums à Los Angeles, mais je ne les ai pas acceptés. Si je me souviens bien, je trouvais qu’ils étaient trop professionnels. Je ne voulais pas être associé à des musiciens de rock professionnels de studio. Ils n'étaient pas drôles.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, La Rengaine des fabuleux Freak Brothers, intégrale tome 1, Éditions Tête Rock Underground, 1995.

 

 

 

 

J’aimais ceux qui faisaient des concerts live. Mais je ne pense probablement plus la même chose aujourd’hui. La qualité de la musique enregistrée en studio est meilleure. Je me souviens de la surprise que j’ai eue en écoutant les Beatles pour la première fois avec un casque stéréo. Leur son était vraiment génial. Je ne les avais entendus qu’à la radio auparavant.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Not Quite Dead, avec Pic, 1995, in catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008.

 

 

 

 

Voici une anecdote amusante. Un de mes amis travaillait dans un bar de Los Angeles appelé The Oar House, à Ocean Park. C'était un bar très populaire, c'était le meilleur distributeur de la bière Budweiser. Ils en vendaient plus que n’importe quel autre bar partout dans le monde. Ils avaient une chaîne hi-fi et passaient de la musique.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, La Rengaine des fabuleux Freak Brothers, intégrale tome 1, Éditions Tête Rock Underground, 1995.

 

 

 

 

Et puis ils ont installé un système de dosage pour que toutes les boissons contiennent la même quantité d’alcool. C'était enregistré sur une bande de papier indiquant à quelle heure la boisson avait été vendue. De cette façon, ils comparaient ces données avec celles du système audio pour savoir quelle musique avait été diffusée.

Ils ont découvert quelle musique faisait vendre le plus de boissons. Sans surprise, la meilleure était la chanson à boire tirée de The Student Prince de Gilbert & Sullivan.

 

 

 

 

 

Pour écouter cette chanson : Drinking Songs | The Student Prince 1954.

 

 

 

 

Je travaillais aussi au bar du Oar House. La pire chanson pour vendre des boissons était « Hey Jude » des Beatles. Pendant neuf minutes, tout le monde restait assis là à fixer sa bière sans boire. Ils étaient tout simplement hypnotisés.

 

Dans un récent numéro de Rock & Folk, ils disent que tu as interviewé les parents de Bob Dylan. Est-ce que c’est vrai ?

 

C'est une fausse information. J'ai interviewé Bob Dylan, pas ses parents. Je ne me souviens pas vraiment de ce dont nous avons parlé parce que je n'utilisais pas de machine à écrire, je n'ai pas pris de notes non plus (grand rire). Mais je me souviens quand même que nous avons parlé de la musique folk par rapport au rock.

 

 

 

 

Bob Dylan, Newport Folk Festival, premier concert historique avec instruments électriques (première partie acoustique, seconde partie électrique), 25 juillet 1965. Bob Dylan - Like A Rolling Stone (Live at Newport 1965).

 

 

 

J'étais rédacteur en chef du magazine humoristique étudiant. Les articles étaient sous mon autorité. Bob Dylan était poli et coopératif. Je connaissais son manager Bob Neuwirth, que j’avais rencontré auparavant à New York. Bob Dylan venait donc en ville. Personne n’était au courant. Je me suis donc rendu au plus grand motel, je me suis présenté à la réception et j’ai demandé : « Bob Dylan est-il ici ? » Ils m’ont répondu non. J’ai demandé : « Puis-je voir la liste des clients ? » Ils me l’ont montrée. Bob Dylan et son équipe s'étaient manifestement inscrits sous des faux noms : Puddin'n'Tane, Tame, Chuck U., Farley, etc. J'ai dit : « Oh, c'est eux. ». Ils ont répondu : « Oh, ils sont dans la chambre untel. » Je suis allé à la chambre, Bob Dylan se tenait tout seul sur le balcon. Je lui ai demandé d’aller chercher Bob Neuwirth, qui m’a ensuite présenté officiellement.

 

 

 

 

Bob Dylan, premier concert historique entièrement joué avec des instruments électriques, au Forest Hills Music Festival, New York City, 28 août 1965.

 

 

 

 

J’ai d’abord dû trouver une batterie pour Levon Helm, dont la batterie avait été perdue pendant le trajet depuis leur concert de la veille à San Antonio, à 120 km de là. Comment ont-ils réussi à perdre sa batterie ? Mais bon, je lui ai trouvé une batterie, puis le groupe a voulu que je leur trouve de la marijuana, alors je leur en ai trouvé.

 

 

 

 

Bob Dylan et The Band, session d'enregistrement The Basement Tapes, 1967 (source : The Reconstructor) Orange Juice Blues.

 

 

 

C'était un peu compliqué, Bob Dylan s'est senti obligé de m'accorder une interview, mais il n’a pas aimé ça. On a donc parlé de rock et de folk music, et on a bu une bouteille de whisky. Il y avait beaucoup de monde autour de nous. Certains de mes amis, Bob Neuwirth et le groupe de Bob Dylan, The Band, à l’exception de Robbie Robertson. À cette époque, le groupe donnait ses concerts en partie folk acoustique et en partie rock électrique.

 

 

 

 

Bob Dylan and The Band, avant-concert, 1967 (source : Forward.com).

 

 

 

C'est une période clé dans son parcours. Quel fut votre sentiment personnel sur son changement de style musical, passant de la musique folk acoustique pure et dure à la musique pop avec des guitares électriques ?

 

Moi, j’étais pour le rock. Je le lui ai dit. Il écrivait ses propres chansons. Il a suscité une réaction très vive et très forte de la part de ses fans qui n’étaient pas d’accord avec ce changement de style. La mode de la musique folk était assez drôle. Il n’y avait pratiquement pas de vrais musiciens folk. Woody Guthrie, même lui n’était pas purement traditionnel. C'est parce que la musique folk était progressiste, le rock ne l'était pas forcément. Mais bon, en vérité, je ne vois pas de rockeurs de droite. Qui pourraient-ils être ?... Eh bien, Van Morrison est de droite.

 

 

 

 

Bob Dylan, concert The Last Waltz, Winterland, 25 novembre 1976 (dernier concert du groupe The Band).

Bob Dylan and The Band - Forever Young & Baby, Let Me Follow You Down.

 

 

 

 

À cette époque, est-ce que vous jouiez, dessiniez, inventiez des histoires par acte de rébellion ou pour contester ?

 

Eh bien, quelle était ma motivation ? (Il réfléchit un bon moment)... Ma motivation était de créer des bandes dessinées qui rapportent de l’argent à mes éditeurs. Ma relation avec mes éditeurs était une relation personnelle : j’étais aussi mon propre éditeur.

 

Alors, tu as essayé de trouver des personnages ou des types d’histoires à publier, mais pour que ça marche en tant qu’édition ?

 

Oui, c’est... eh bien, ça a été les Freak Brothers. Un soir, dans une salle de concert locale (le jeudi soir était consacré au cinéma et il y avait une double séance), on a projeté les Marx Brothers et les Three Stooges : je me suis dit « Je peux faire mieux que ça. »

 

 

 

Affiche (dessinateur non attribué), Un jour aux courses, Marx Brothers, 1937.

 

 

 

 

Les Freaks sont nés des Marx... Et les Three Stooges, tu connais les Three Stooges ? Ce sont trois imbéciles qui mènent des enquêtes policières, je crois, mais je n’en suis pas sûr (C’est une troupe de comiques américains, dans le style du vaudeville et de la comédie, dont l’humour grotesque est basé sur la farce et la bouffonnerie / NDLR). C’est d’ailleurs eux qui ont donné leur nom au groupe de hip-hop les Stooges et je crois que Charlie Parker est mort de rire en regardant leurs sketches.

 

 

 

 

Joe Kubert and Norman Maurer's, Three Stooges #1, American Anthology Productions, 1953.

 

 

 

 

Il y a eu aussi Wonder Wart-Hog, un super-anti-héros. Qu’est-ce que vous vouliez dire en créant ce personnage ?

 

Eh bien, c’était au début des années 1960, une parodie de Superman et de Batman. Je travaillais à New York à l’époque. Je me souviens avoir créé Wonder Wart-Hog avec l’aide d’un scénariste nommé Bill Killeen pour certaines des premières histoires : on a d’abord collaboré pour l’écriture, puis j’ai suivi ma propre voie. C’était publié en Californie par Pete Millar, chez Millar Publishing Company.

Pete Millar n’était pas très doué en orthographe : il a réussi à mal orthographier « gotcha » et « y’all », mais c’était un éditeur sympathique. Je pense que cette publication a ruiné Pete Millar, car il a imprimé chaque numéro à 140 000 exemplaires : ça fait beaucoup...

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Wonder Wart-Hog, Millar Publishing Company, 1967.

 

 

Il aurait dû en vendre 70 000 pour faire des bénéfices, mais il n’en a vendu que 40 000 ; les distributeurs ne voulaient pas le mettre en kiosque. Oh... ils ne voulaient pas de quelque chose de nouveau. Ils voulaient seulement quelque chose qu’ils savaient pouvoir vendre. C’est pourquoi je pense que ça aurait été un succès si seulement les distributeurs avaient coopéré. Je n’ai même pas pu trouver un exemplaire à vendre dans ma ville natale d’Austin, au Texas.

 

 

 

Gilbert Shelton, Wonder Wart-Hog en penseur de Rodin, poster, 1988.

 

 

 

 

Et pourtant, ce personnage a eu du succès. Parce que c’était très différent de Superman et Batman ?

 

Oui, ça a été grâce à l’humour. À l’époque, il n’y avait rien d’autre dans le domaine de la bande dessinée humoristique, c’est très important de le souligner. On pourrait dire que ça a été la première bande dessinée underground, sauf qu’« underground » n’était pas un terme positif. Je me demande encore ce qui s’est passé...

 

 

 

Pensiez-vous à ce moment-là que les comics de Marvel et DC étaient trop sérieux ?

Ça ne m’intéressait pas du tout. En fait, jusqu’à aujourd’hui, je n’ai jamais lu de comics de chez Marvel. Pourquoi ? Parce que ce genre de choses ne m’intéresse pas. Je sais ce que c’est. Je sais qui est Jack Kirby, mais je ne comprends pas pourquoi les gens pensent que c’est un grand artiste. C’est ce que j’appellerais un charlatan : c’est un bon professionnel, il dessine bien mais, contrairement à Jack Davis, Harvey Kurtzman ou Graham Ingels, je trouve que ses dessins ne sont pas intéressants.

 

 

 

 

Jack Kirby, Journey into Mystery #62, Marvel, 1960.

 

 

 

 

Il y avait quand même tout un tas de très bons dessinateurs qui travaillaient pour DC et Marvel. Nous les appelions dans les années 50 « les Atlas Comics » parce qu’ils étaient distribués par l’éditeur Atlas. Il n’y avait pas écrit « Marvel » sur la couverture. Quand il n’y avait pas d’EC Comics disponibles, nous lisions parfois Atlas Comics, mais ils n’étaient certainement pas aussi bons. Les EC Comics se sont d’abord appelés Educational Comics, puis Entertaining Comics. William Gaines a été convoqué devant le Congrès en 1954 pour expliquer pourquoi il publiait une littérature « communiste, juvénile et délinquante ». (William Gaines fut éditeur et scénariste de comics américain. Il reprit EC Comics après la mort de son père, qui fut le créateur du format comic book / NDLR).

 

 

 

 

Funnies on Parade, Wanamaker's Toy World, article promotionnel pour un grand magasin de New York, 1933.

 

 

 

J’ai lu un comic book qui m’a vraiment interpellé. C’était l’histoire d’un homme raciste sauvé par le sang d’un homme noir. C’était un EC Comic, peut-être un Two-Fisted Tales. J’ai trouvé cette histoire très forte, très éloignée des histoires habituelles, surtout avec un héros noir.

(Il s’agit de « Blood-Brothers », publiée en 1953 dans le comic book Shock SuspenStories #13, écrite par Al Feldstein et dessinée par Wally Wood : histoire d’un homme blanc raciste qui mène une campagne haineuse contre un voisin noir. Sa haine conduit indirectement à une tragédie. Mais à la fin du récit, un médecin révèle une information choc : lorsque le raciste était enfant, il a été sauvé par une transfusion sanguine dont le seul donneur compatible était un homme noir).

 

 

 

Wally Wood, Blood-Brothers, planche 1, 1953, in The EC Archives, Shock SuspenStories #3, 2023.

 

 

 

 

L’histoire souligne que le sang n’a pas de couleur raciale mais qu’il est composé seulement de groupes sanguins, détruisant ainsi ironiquement la logique raciste du personnage. Cette histoire a une importance historique considérable : elle date de 1953, bien avant le mouvement des droits civiques ; elle faisait partie des comics très engagés contre le racisme publiés par EC Comics ; elle est souvent citée comme exemple de comics progressistes des années 1950 / NDLR).

 

 

 

Wally Wood, Blood-Brothers, planche 6, 1953, in The EC Archives, Shock SuspenStories #3, 2023.

 

 

 

 

Oui, EC Comics a laissé s’exprimer un certain nombre d’auteurs progressistes. Par exemple, Harvey Kurtzman a réalisé des œuvres très marquantes avec Will Elder. Quand ils travaillaient en équipe, Harvey Kurtzman écrivait l’histoire et esquissait les dessins, puis Will Elder les finalisait. EC Comics a également publié une autre série dérivée de Mad Comics intitulée Panic. Le rédacteur en chef de Panic était Al Feldstein. Il faisait appel aux mêmes dessinateurs que Mad Comics, mais sans Harvey Kurtzman pour écrire les histoires et aider à la réalisation des illustrations.

 

 

 

 

Will Elder, Ganefs, MAD #1, 1952 (source : 13thdimension.com).

 

 

 

Même Jack Davis, ses illustrations n’étaient pas bonnes quand Al Feldstein les éditait. D’une manière ou d’une autre, Jack Davis est devenu ennuyeux, et Panic a donc été un échec. Cracked, de John Severin, a connu un plus grand succès, mais loin d’égaler celui de Mad Comics dont les 30 premiers numéros ont été édités par Harvey Kurtzman. Les 23 ou 24 premiers étaient au format bande dessinée, puis le format s’est développé pour devenir celui d’un magazine qu’il conserve encore aujourd’hui.

 

 

 

Jack Davis, Supermarkets, MAD #19, 1955 (source : 13thdimension.com).

 

 

 

Mais Kurtzman a démissionné au numéro 30 et Mad s’est figé. Il n’a pas changé pendant 20 ou 30 ans. Kurtzman a ensuite édité d’autres magazines humoristiques. L’un d’entre eux, publié par Playboy, s’appelait Trump. Il y a eu deux numéros de Trump, merveilleux, mais cela n’a pas été rentable. La raison était que Playboy perdait de l’argent à cause d’une autre publication et qu’ils ont dû abandonner Trump. Ensuite, Kurtzman a édité ou publié Humbug, qui est très bon, mais qui n’a duré que 11 numéros, puis Help!. Au début, c’est Jim Warren qui a publié Help!, puis Kurtzman l’a publié lui-même. C’était bien fait.

 

 

 

Harvey Kurtzman, Trump, Playboy, 1957.

 

 

 

 

Avez-vous eu des contacts avec des gens qui publient ou dessinent chez Warren ?

 

Laissez-moi réfléchir... Qui pourrais-je connaître ?... Eh bien, quand Warren publiait Help!, Gloria Steinem était sa rédactrice en chef adjointe. Gloria Steinem a ensuite écrit un livre célèbre dans lequel elle se faisait passer, sous un pseudonyme, pour une Playboy Bunny au club de Playboy. Elle y racontait à quel point Hugh Hefner était un crétin. Hugh Hefner, l’éditeur de Playboy, était lui-même un dessinateur en herbe. Je n’ai pas d’exemples du travail de Hugh Hefner, mais il s’est très vite immiscé dans la Little Annie Fanny de Kurtzman.

 

 

 

Harvey Kurtzman, magazine Help! #3, "Jerry Lewis victim of Fallout Problem", 1960 (source : WorthPoint).

 

 

 

Robert Crumb a dit se souvenir avoir vu Harvey Kurtzman pleurer parce que Hugh Hefner lui disait quoi écrire ; il ne le laissait pas écrire ce qu’il voulait. J’ai interrogé Crumb au sujet de Kurtzman. Crumb devait devenir rédacteur en chef adjoint après Terry Gilliam, qui s’est ensuite fait connaître en tant que réalisateur de cinéma pour les Monty Python et Charles Albertson.

Crumb devait être le prochain rédacteur en chef adjoint de Help!. Il s’est présenté pour son premier jour de travail, Kurtzman était là, l’air abattu dans le couloir. On emportait le mobilier car Help! venait de faire faillite. C’était la fin de Help!. Ce n’était pas facile de maintenir une revue à flot, surtout de gagner de l’argent avec un nouveau style d’expression.

 

 

 

 

 

Harvey Kurtzman, magazine Help! #2, 1960 (source : WorthPoint).

 

 

 

 

La distribution est difficile aux États-Unis, parce que le territoire est très vaste, non ?

 

C’était très conservateur. À New York, la distribution était contrôlée par le crime organisé, et ce genre de choses. Pourquoi ne distribuaient-ils pas Wonder Wart-Hog trimestriellement chez moi à Austin, au Texas ? Ils auraient pu en vendre 50 000 exemplaires, mais ils ne l’ont pas mis en vente dans les kiosques. Il est resté dans l’entrepôt. J’ai parcouru tout Austin à la recherche d’un exemplaire de mon magazine, je ne l’ai jamais trouvé.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Wonder Wart-Hog, poster, s.d.

 

 

 

 

Le réseau de distribution fonctionnait pourtant bien, mais pas pour nous, du milieu des revues underground. Par contre, Charles Schulz avec ses Peanuts, à un moment donné, a gagné 2 millions de dollars par semaine...

 

 

Uniquement avec Peanuts ? Il était donc possible de gagner de l’argent avec la bande dessinée ?

 

Oui, il y a quelques exemples de réussite. Dick Tracy... Chester Gould avait son propre bureau de production. Il occupait un espace au dernier étage du Chicago Tribune Building. Un jour, Robert Crumb et Jay Lynch sont entrés dans le Tribune Building, ils ont pris l’ascenseur jusqu’au dernier étage, puis ils ont monté deux étages supplémentaires à pied.

 

 

 

 

Chester Gould, Dick Tracy, première planche dominicale, 4 octobre 1931, in Éditions Focus, 1978.

 

 

 

 

Ils se sont retrouvés dans le bureau-penthouse de Chester Gould. Crumb a raconté qu’au début, ils pensaient qu’il s’agissait du concierge car il balayait le sol ou quelque chose comme ça. Mais non, c’était Chester Gould en personne. Il s’est montré très aimable avec Robert Crumb et Jay Lynch.

 

 

 

 

Jay Lynch, illustration originale pour le Midwest Magazine, 1970 (source : catalogue de ventes Heritage Auctions).

 

 

 

 

Ils lui ont montré leurs bandes dessinées. Gould était très conservateur sur le plan politique. Je ne sais pas ce que Crumb lui a montré, mais Gould est resté poli et élogieux. Je ne sais pas pourquoi, parce que les dessins de Crumb et de Lynch n’avaient rien à voir avec ceux de Gould, et rien à voir non plus avec un quelconque conservatisme ou le politiquement correct. Ils voulaient juste rencontrer Chester Gould, le célèbre Chester Gould. J’aurais bien aimé être avec eux...

 

 

 

Jay Lynch, Nard 'n' Pat, Bijou Funnies #4, 1970 (source : Lambiek.net).

 

 

 

Mais j’ai eu l’occasion de rencontrer Al Capp plus tard. Il était progressiste au début, puis il est devenu très conservateur vers la fin de sa vie. Il est venu à l’Université du Texas. On m’a invité à monter sur scène avec lui, mais j’avais peur qu’il me dise : « Tu crois que tu sais dessiner, tu ne sais pas dessiner, tu n’as rien à faire dans la bande dessinée, tu devrais aller étudier autre chose. » Oui, j’avais peur d’Al Capp. C’était un type très spirituel, très brillant, mais qui est devenu de droite après s’être fait agresser par deux jeunes Blancs aux cheveux longs à Washington D.C.

 

 

 

Al Capp, parodie de la bande dessinée « Peanuts » de Charles Schulz, 1968. Le véritable Schulz écrira une lettre à Al Capp pour y mettre fin (source : Lambiek.net).

 

 

 

Vous souvenez-vous de qui a influencé votre style ?

 

Je n'ai pas vraiment de style. Je dirais que ça a été par tout ce qui fonctionnait bien à la lecture, tout ce qui était clair. Je dirais probablement Will Elder : il n'y a rien de remarquable dans son style de dessin, mais c'est clair et facile à lire, comme ça (il claque des doigts).

 

C'est ce que vous vouliez : être clair, créer des histoires faciles à lire, faciles à comprendre ?

 

Oui, et il y a une grande leçon à retenir : d’après ce que j’ai entendu, Bill Griffith est en train d'écrire un livre sur Ernie Bushmiller. Or, Ernie Bushmiller a créé le comic strip Nancy (en 1933 / NDLR). C’était une bande quotidienne et dominicale dans les journaux. On savait que Nancy n’allait pas être drôle, mais on la lisait quand même parce qu’elle était très facile à lire. J'ai retenu cette leçon d'Ernie Bushmiller.

 

 

 

Ernie Bushmiller, Nancy, 1948, sans référence / sr (source : Lambiek.net)

 

 

 

 

Ainsi l'humour doit être clair, simple, compréhensible facilement ?

 

Eh bien non, pas nécessairement. Par exemple, Krazy Kat n'était pas facile à lire. Il avait ce langage très particulier, pas tout à fait de l'anglais mais similaire. Dans l'Officer Pupp, je ne lisais pas « Officer », je ne lisais que « Ofissa » : qu'est-ce que c'est comme nom, « Ofissa » ?

 

 

 

 

George Herriman, Krazy & Ignatz, Necromancy by the Blue Bean Bush, in The complete full page comic strips 1933-34, édité par Bill Blackbeard & Derya Ataker, 2004

 

 

 

 

Un autre exemple. Pogo était trop compliqué pour moi quand j'étais jeune. Au début, Pogo était un comic pour les enfants, puis c'est devenu une bande dessinée diffusée par les syndicats dans les journaux pour adultes ; c'est devenu trop sophistiqué politiquement pour moi. Ça l'est resté jusqu'à ce que je grandisse et que je rattrape mon retard.

 

Walt Kelly était un excellent dessinateur. Il a d’abord travaillé pour Disney, chez qui il a réalisé de nombreuses couvertures pour les bandes dessinées et les histoires. Mais Disney n'autorisait pas les artistes à signer leurs œuvres. On ne savait pas que c'était Walt Kelly avant de pouvoir le reconnaître plus tard.

 

 

 

 

Walt Kelly, Pogo Sunday page, 1953, planche originale, sr (source : galerielaqua.de)

 

 

 

 

Disney avait un autre grand artiste nommé Carl Barks qui dessinait Donald Duck et Picsou. Son style de dessin n'était pas particulièrement reconnaissable en tant que tel, c'était juste Donald. Mais je savais que c'était lui grâce au lettrage. Je reconnaissais le lettrage de Carl Barks, je me disais : « Oh, ça va être une histoire drôle. »

 

 

 

 

Carl Barks, Lost in the Andes, © Disney, 1949 (source : Lambiek.net)

 

 

 

Vous n’avez jamais voulu travailler pour Disney ?

 

Oh, je suppose que j’aurais accepté un poste chez Disney, mais bon... Ron Cobb a travaillé pour Disney en tant qu’artiste pour 55 dollars par semaine. Aujourd’hui, ça ne suffirait même pas pour vivre une seule journée à Los Angeles. Ron Cobb était un très bon dessinateur. Un Néo-Zélandais, un socialiste. Mais il ne s’entendait pas très bien avec les gens des comics underground. Les socialistes néo-zélandais sont plutôt conservateurs.

 

 

 

Ron Cobb, dessin de presse, Georgia Straight, 1969, in Ron Cobb – tous copains, tous américains, Kesselring éditeur, 1975

 

 

 

 

En vous remémorant votre propre expérience, pourriez-vous expliquer pourquoi la culture underground a vu le jour aux États-Unis dans les années 60 ?

 

Ça a été une réaction contre les années 50 ennuyeuses, contre le matérialisme dialectique : thèse, antithèse, synthèse. Oui, on s'est révolté contre les mentalités des années 50 qui étaient ennuyeuses pour tout le monde. Moi, à cette époque, eh bien... je ne savais pas qu'il y avait autre chose. C'est pourquoi le livre On the Road de Jack Kerouac a été un grand choc pour moi. Il nous a donné la possibilité de sortir de notre quotidien, de nous tailler ailleurs, de faire des choses auxquelles on n'avait jamais pensées et qu'on ne connaissait pas.

 

 

 

 

Bill English, composition graphique, roman On the Road, Jack Kerouac, Viking Press, 1957

 

 

 

(Jack Kerouac est considéré comme l'un des écrivains et poètes les plus importants du XXe siècle aux États-Unis : The King of the Beats pour la communauté beatnik de l'époque. Il a inspiré de très nombreux artistes dont tout particulièrement Tom Waits et Bob Dylan / NDLR).

 

 

Vous savez, pour moi c'est vraiment bizarre de vous entendre dire que vous vous ennuyiez tellement à cette époque : vous aviez déjà la musique blues, le jazz, le cinéma d'aventure et les westerns... J'ai une vision évidemment caricaturale depuis l'autre côté de l'Atlantique, mais tout cela nous est arrivé, chez nous en France, une bonne dizaine d'années plus tard, si ce n'est une quinzaine d'années...

 

Eh bien, comme le chantait Chuck Berry : « Toujours la même chose tous les jours, se lever, aller à l'école, ça ne sert à rien de râler, mes objections sont rejetées. Trop de travail de singe (Monkey business). » C'était comme ça, tout simplement. La vie était toute tracée. Oui, et tu vivais dans un couloir trop petit pour toi.

 

 

 

 

Fifties Style, Taking it Easy, Richard Horn, Beech Tree Books, New York.

 

 

 

 

 

Ron Cobb, dessin de presse, Georgia Straight, 1969, in Ron Cobb – tous copains, tous américains, Kesselring éditeur, 1975.

 

 

 

 

La voiture est un élément très important dans la culture nord-américaine. Tu te souviens de ta première voiture ?

 

Oui, et comment ! (très large sourire). Ma première voiture a été une Studebaker Champion de 1947 : vitesse de pointe 105 km/h. Elle a été plus rapide quand j’ai retiré la carrosserie et qu’il ne restait plus que le châssis, le siège et le volant. Alors c’était vraiment grisant. Quand je lui ai retiré 900 kg de poids, elle est devenue un vrai bolide.

 

 

 

Studebaker Champion de 1947 (source : bid.cars)

 

 

 

 

Pensez-vous que les voitures vous ont rendu plus libres ?

 

Oui. Je me souviens d'être assis dans ma voiture dans l'allée de notre maison familiale, à écouter de la musique noire et du Rock'n'Roll à la radio. Rien que ça, c'était important. Je suppose que c'est parce que mes parents ne voulaient pas écouter ce genre de musique.

Et on pouvait demander qu'on passe des chansons à la radio. On pouvait téléphoner et envoyer un télégramme par téléphone, ça coûtait 50 cents. Le télégramme arrivait à la station de radio, et ils disaient : « Nous avons une demande de Gibbet ! » C'est comme ça que les Noirs prononçaient « Gilbert » : « Gibbet. »

 

 

 

Mort Drucker, dessin pour l'affiche du film de George Lucas, American Graffiti, 1973

 

 

 

 

Vous préférez donc la musique noire et le Rock'n'Roll, alors qu'ils sont interdits chez vous. Expliquez-nous comment vous vous êtes rapproché de cette culture et de cette musique ?

Je ne m'en souviens pas vraiment. Je devais avoir des amis un peu plus cultivés. J'étais aussi fan de jazz, par intermittence. Plus tard, ce serait pendant mes années universitaires. Mais je me souviens d’être allé écouter, à l’Auditorium de Houston, Dave Brubeck, Paul Desmond, et j’ai entendu le Stan Kenton Orchestra. Mais je crois que je préférais le rock'n'roll noir. Oui, le rock'n'roll était la voix de la contestation.

 

 

 

 

Dave Brubeck Quartet, Three to et Ready, live in Newport, 1965 : Dave Brubeck Quartet - Live at
Newport (Paris) 1965 - Three To Get Read

 

 

 

Plus tard, j'ai fini par aimer la musique country aussi. Mes parents n'aimaient pas beaucoup la musique country non plus. Ils appelaient ça de la musique de ploucs (rires). Mais il y avait de la musique country très intelligente, Floyd Tillman ou Hank Williams par exemple.

 

 

 

 

Floyd Tillman - Drivin' Nails In My Coffin. Pour écouter cette chanson : Floyd Tillman - Drivin' Nails In My Coffin

 

 

 

 

Voici une photo particulière d'une chanteuse des années 60...

 

 

 

 

Janis Joplin, portrait de jeunesse, début des années 1960

 

 

 

 

Oui, bien sûr... Janis et moi étions camarades de classe et nous avons vécu ensemble pendant un certain temps. C'était un sacré personnage. Nous étions tous les deux au département des beaux-arts de l'Université du Texas. Elle étudiait le théâtre et moi, l'art. Janis était une star de la scène folk quand je l'ai rencontrée pour la première fois. Un jour, je lui ai dit : « J'aime faire du rhythm and blues, si on essayait d'en jouer ensemble ? » Elle m'a répondu : « Nous, les artistes folk, on ne fait pas de rock. » Elle a changé d'avis plus tard, mais c'était trop tard pour moi.

J'étais vraiment versé dans la musique noire, j'ai interprété quelques chansons de Chuck Berry. Chuck Berry était malin ; dommage qu'il n'ait jamais eu de chanson numéro un dans cette période misérable. Après des décennies et des décennies de tubes, il a enfin eu un numéro un, mais c'était avec cette chanson qui était vraiment stupide : My Ding-a-Ling.

 

 

 

 

Chuck Berry, my Ding-a-Ling, pour écouter cette chanson : Chuck Berry My Ding A Ling 1972 HQ Remastered

 

 

 

Vous avez écrit des chansons ?

Oui, et Merle Haggard a chanté une de mes chansons, « Set Your Chickens Free ». Je l'ai écrite sous forme d'une bande dessinée, plusieurs autres artistes l'ont adaptée en chanson : « Je suis né dans le Sud, dans un élevage de poulets près de Nashville, dans le Tennessee. Il n'y avait personne là-bas, juste un ciel plein d'air, 17 milliards de poulets en moi. Et puis un jour, je me suis dit : “Hé, hé, hé, je crois que je vais essayer un peu de ce LSD”. Eh bien, je suis devenu vraiment gentil. Ça m'a complètement bouleversé. J’ai libéré mes poulets. Il y avait des poulets dans le pré. Des poulets dans la grange. Des poulets dans les choux-fleurs et des poulets dans le maïs. Des poulets au volant de Cadillac en route pour Washington, D.C. Quand j’ai libéré mes poulets... »

 

Gilbert Shelton & Ben Vanmeter, affiche ; Merle Haggard, Set Your Chickens Free. Pour écouter cette chanson : Set My Chickens Free.

 

 

 

 

Sauf que Merle n'a pas dit « LSD », il a dit « vitamine C ». Mais on sait ce qu'il avait à nous dire. Que oui, il avait pris du LSD !

 

 

Et toi, tu en as pris également, me semble-t-il ?

 

Oui. Ça peut être dangereux. Je ne recommande aucune drogue à l’exception de celles que votre médecin traitant vous prescrit. La marijuana est dangereuse dans le sens où elle peut vous mener en prison. Sinon, pour autant que je sache, elle n'est pas dangereuse pour la santé, elle ne crée pas de dépendance. Mais on ne peut pas mener de recherches sérieuses à cause de ces stupides lois. Donc, ça reste à voir. La Californie a légalisé la marijuana maintenant, donc voyons voir si ça va réduire le nombre de conducteurs ivres... C'est ce que je prévois. Ça reste encore à voir.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, 4e de couverture, Les Fabuleux Freak Brothers, intégrale tome 2, Tête Rock Underground, 1982.

 

 

 

Si vous pouviez retourner à votre jeunesse, à cette époque, je pense aux années 60, changeriez-vous quelque chose ?

 

Moi et les autres occupants de notre immeuble à Venice, en Californie, qui comptait quatre appartements, on a proposé au propriétaire 35 000 dollars pour l'immeuble. Il n'a pas accepté. Si je devais recommencer, je lui aurais peut-être proposé plus. Peut-être 50 000 dollars. Cet immeuble s'est récemment vendu pour 2 millions de dollars.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, couverture d'album, catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008

 

 

 

 

J'ai aussi possédé une maison à Austin pendant un certain temps ; je l'ai payée 55 000 dollars, je l'ai vendue 110 000 dollars. Dix ans plus tard, elle s’est vendue pour 1 million de dollars, juste pour qu’ils puissent la démolir et construire un bâtiment plus grand sur le terrain.

 

 

 

Gilbert Shelton, poster Urban Paradise, 1976, in catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008

 

 

 

 

C'est la même chose avec l'immobilier à San Francisco. La maison de San Francisco, je l’ai vendue à un moment où, de l’autre côté de la baie, à Berkeley, 300 maisons de luxe avaient été détruites par un incendie de forêt. Il y avait donc 300 riches à la recherche d’une maison, ce qui a soudainement fait grimper la valeur de la mienne : avec 300 milliardaires de Berkeley sans domicile fixe à la recherche d’une maison, tu imagines ?...

Mais je l’ai vendue pour acheter une maison ici à Paris. Elle a pris de la valeur, tout comme celle de San Francisco, donc je suppose que ce n’était pas une si mauvaise idée après tout.

 

 

 

 

...Et combien de temps comptez-vous rester dans notre pays, Monsieur Shelton ? - Jusqu'à ce que j'aie terminé de lire ces géniales bandes dessinées françaises. — En attendant, pourquoi ne pas aller vite faire un tour pour ramener encore deux cartons de cette super bière française ?

Gilbert Shelton, Chirac et Juppé à Versailles, couverture pour le Comic Journal n° 187, 1996 ; in catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008

 

 

 

 

Était-ce facile de vivre avec l’argent que tu gagnais grâce à tes bandes dessinées ?

 

J'ai eu de la chance. J’ai gagné suffisamment d’argent. Quand de jeunes dessinateurs en herbe me demandent un conseil, je leur dis de trouver un emploi à temps plein, car il n’est pas facile pour la plupart des gens de gagner leur vie en tant que dessinateur : trouvez un emploi à temps plein et dessinez vos bandes dessinées la nuit.

 

 

 

Gilbert Shelton, billet de Mille Flags, 1996, in catalogue exposition Casal Solleric, Palma de Majorque, 2008

 

 

 

 

 Qu'est-ce qui était le plus difficile pour vous à cette époque, en tant que jeune dessinateur ?

 

Oh, le travail ! Je suis par nature paresseux, mais nous avions une maison d'édition qui publiait les Brothers. Dessiner reste encore un travail difficile pour moi, alors je demande à d’autres de m’aider, comme Pic : c'est un très bon dessinateur. Demandez-lui à quel point c'est difficile de gagner sa vie en tant que dessinateur. Il a probablement du mal. Pour ma part, j'ai des livres qui ont une certaine réputation, donc les éditeurs continuent de vendre le même livre année après année dans différents pays. Les Freak Brothers sont disponibles en 14 ou 15 langues. Un grand succès, oui.

 

 

 

 

Philippe Vuillemin, La Vie d'artiste, 2001

 

 

 

 

Mais on revient de loin... Il faut lire Seduction of the Innocent du Dr Fredric Wertham (voir référence plus haut / NDLR) pour se faire une idée de l'attitude générale envers les bandes dessinées dans les années 50. Il a écrit que les bandes dessinées provoquaient la criminalité.

 

 

 

 

Couverture originale, Seduction of the Innocent, Fredric Wertham, 1954

 

 

 

 

De son côté, Gershon Legman (écrivain et bibliographe américain, auteur de nombreux essais sur la paraphilie et les jeux de langage / NDLR) n'aimait pas les bandes dessinées parce qu'elles étaient américaines et qu'il était un communiste. En tant que tel, il était anti-américain.

 

 

 

 

Jack Kirby, dessin de couverture, Where Monsters Dwell, Marvel Comics Group, 1971

 

 

 

 

Une fois, une de mes camarades de lycée a appris que j’étais dessinateur de bandes dessinées, elle m’a dit : « Tu n’es pas un peu trop vieux pour faire ce genre de choses ? » Eh bien, les mentalités ont changé.

Et Jack Kirby ? Au lieu de dire que les comics underground envahissaient sa chambre, il aurait dû remercier Robert Crumb. Les éditeurs jetaient ses dessins parce qu’ils pensaient qu’ils ne valaient rien. Et aujourd’hui, il faut débourser 50 000 dollars pour une de ses œuvres.

 

 

 

 

Jack Kirby, The Return of Taboo!, Where Monsters Dwell, Marvel Comics Group, 1970

 

 

 

 

Observez-vous une spéculation particulière concernant vos œuvres ?

 

Oui, de la part des collectionneurs d'art. Et les collectionneurs en tout genre ont tendance à être étranges. Certains les collectionnent parce qu'ils les aiment, d'autres pour des raisons financières. Et parmi ceux qui les aiment, certains les apprécient parce qu'ils considèrent que ce sont de bonnes œuvres d'art, d'autres parce qu'elles ont pour eux une valeur historique : ce serait mon cas, plutôt que pour la qualité artistique. Une œuvre peut être assez bonne, mais elle ne vaut probablement pas autant que le prix auquel elle se vend. C'est-à-dire que si j'étais collectionneur, je ne paierais pas autant pour ma propre œuvre.

 

Vous savez, je copie de grands artistes (Gilbert Shelton montre ses dessins encadrés sur un mur) : là, c'est Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple ; là c'est Henri Rousseau, le Douanier, La Bohémienne endormie là-bas à côté ; ici Van Gogh, Monet, Rodin...

 

 

 

 

Gilbert Shelton & Mavrides, poster, Starry Night in Amsterdam, Galerie Thé-Troc, s.d.

 

 

 

 

Devanture du Thé-Troc, magasin emblématique parisien de ventes de disques et bandes dessinées, éditeur de Gilbert Shelton, fermé en 2022 (source : rockmadeinfrance.com)

 

 

 

 

Avez-vous une préférence particulière pour certains peintres ?

Oui, j'aime les impressionnistes, Claude Monet en particulier. À l'école d'art, c'est une histoire drôle : quand les étudiants ont découvert les artistes français qui s'étaient installés dans les mers du Sud, quand ils ont découvert les palettes de couleurs de Gauguin, tout le monde les a copiées. Mais les étudiants ne se disaient pas entre eux d'où ils tiraient ces superbes idées de couleurs parce qu'ils voulaient impressionner le professeur. Gauguin est un type incroyable ; Monet et Seurat aussi.

 

 

 

 

Gilbert Shelton, dessin de couverture, Les Fabuleux Freak Brothers, intégrale tome 2, Éditions Tête Rock Underground, 1982

 

 

 

 

Mais moi, je ne peins pas beaucoup, ça demande trop d’efforts. C’est un vrai cauchemar de nettoyer la peinture à l’huile, ça se met partout. Je travaille avec Pic, qui est un très bon dessinateur ; c'est lui qui met mes dessins en couleur.

 

 

Nous sommes dans votre studio-atelier à Paris. Depuis combien de temps y travaillez-vous ?

 

Je suis en France depuis 40 ans, je suis dans ce studio depuis 25 ou 30 ans. C'était une épicerie, puis un caviste. Donc il y a de bonnes vibrations. Je l’ai un peu réaménagé. Parfois j’organise des expositions ici, mais ça demande beaucoup d’efforts. Il faut rester ici toute la journée pour présenter les œuvres.

 

 

 

 

Devanture de l'atelier de Gilbert Shelton, Paris

 

 

 

 

Certains de mes meilleurs souvenirs, ce sont les expositions de Frank Stack pour la revue Une nouvelle aventure de Jésus. L’édition française est un best-seller des traductions étrangères en français ; c'est le numéro 40.

 

 

 

 

 

Fat Freddy's Cat, sur un mur, à deux pas de l'atelier de Gilbert Shelton

 

 

 

 

J'ai fait la première édition d'Une nouvelle aventure de Jésus à Austin sur une photocopieuse. Il y a eu ensuite une autre édition sur une presse Multilith. Ça mesurait 25 x 35 cm, c'était plié, assemblé et agrafé. C'était du travail artisanal.

 

 

 

 

 

Foolbert Sturgeon (Frank Stack), dessin de couverture, The New Adventures of Jesus, 1969

 

 

 

Si je me souviens bien, il n’y a eu que 50 exemplaires. Dans le guide des prix des Comix, il est indiqué qu’un exemplaire authentique se vend 10 000 dollars. Cependant, comment distinguer une photocopie d’une photocopie d’une photocopie ? Il serait facile de fabriquer une édition contrefaite. Il faudrait analyser le papier. Au cas où cela se présenterait, j'ai quelques feuilles volantes de l'original des Aventures de Jésus.

 

 

 

 

Foolbert Sturgeon (Frank Stack), The New Adventures of Jesus, 1969 (Bon sang, ça fait une éternité, je suis de retour, ça va être un sacré boulot cette fois-ci)

 

 

 

 

Je n'ai eu aucun mal à vendre mes 50 exemplaires à 25 cents pièce. À l'époque, une photocopieuse était très rare. La faculté de droit de l’université du Texas en possédait une, une Xerox. C’était la seule à Austin à l’époque. Un étudiant en droit s’y est aussi faufilé. Il a utilisé la même photocopieuse pour imprimer les pages des Aventures de J. par F.S. (Frank Stack). Et puis, il a inventé le nom de Foolbert Sturgeon pour que les gens pensent que l'auteur c’était moi et pas lui : il avait peur de perdre son poste de professeur d'art à l'Université du Missouri. Il a ensuite gravi les échelons pour devenir directeur du département d'art de l'Université du Missouri. C'était trop important pour qu'il perde son poste pour une histoire de comix.

 

 

 

 

Foolbert Sturgeon (Frank Stack), planche originale, Doctor Feelgood, s.d.

 

 

 

 

Frank Stack a également réalisé toute une série d'autres bandes dessinées. Il y a eu Dorman's Doggie, Feel Good d'Amazon, Philbert Funnies plus récemment. Stack est toujours en vie, mais il ne travaille plus.

 

 

 

Pourriez-vous expliquer pourquoi Une nouvelle aventure de Jésus est considérée comme la première bande dessinée underground ?

 

Eh bien, le point principal de la révolution, qui la rend très différente du reste de la production de bandes dessinées, c'est qu'elle a été publiée par Rip Off Press (fondée en 1969 à San Francisco par Fred Todd, Dave Moriarty, Gilbert Shelton et Jack Jackson. Le projet original était surtout d'imprimer des posters publicitaires pour des groupes de rock et d'éditer des comix / NDLR). Nous n’aimions pas le terme « bandes dessinées underground ». Nous voulions les appeler « bandes dessinées alternatives ». Il n’y a rien de secret. Nous étions une société publique. Je ne sais pas qui a inventé le terme « underground », peut-être un grand éditeur traditionnel qui a publié un recueil de Robert Crumb, Head Comix je crois...

 

 

 

 

Gilbert Shelton, dessin de couverture, Rip Off Comix #1, 1977 (Rip Off Press Inc., fondée en 1969 à San Francisco, est l'ancien éditeur de Rip Off Comix)

 

 

 

 

Connaissez-vous Dave Sheridan ?

 

C'était un bon artiste. Ses œuvres méritent d’être connues. Il venait de Cleveland, dans l’Ohio. Je l'ai rencontré là-bas quand j'y ai vécu pendant un certain temps. Ma petite amie de l'époque avait obtenu une bourse pour le Cleveland Institute of Art, une école d'art très prestigieuse. Je me suis donc installé avec elle et c'est comme ça que j'ai rencontré Dave Sheridan. Comme vous pourrez le voir, il était très talentueux, mais il n'était que numéro deux au Cleveland Institute of Art, car ma petite amie était tellement douée qu’elle a remporté tous les prix.

 

 

 

 

Dave Sheridan & Fred Schrier, More Time Twisted Tales, 1981, in Time Twisted Tales (Rip Off Press, 1986)

 

 

 

 

 

Dave Sheridan, Dealer McDope in 20,000 Kilos Beneath the Sea!!, 1975, in Mother’s Oats Comix #3, 1976

 

 

 

 

Cleveland a été une véritable aventure pour moi. Je traînais avec une bande de motards bourgeois, ainsi qu'avec des artistes du Cleveland Institute of Art. C'était une ville assez morne. La rivière Cuyahoga, qui traverse Cleveland, est tellement polluée qu'un jour elle a pris feu (le 22 juin 1969, symbole de la crise environnementale en Amérique / NDLR). Je crois que Randy Newman a écrit une chanson là-dessus : c'est d'ailleurs un excellent pianiste et chanteur.

C'est difficile de chanter et de jouer du piano parce qu'on est assis et qu'on respire moins bien. Mais il y a de très bons pianistes-chanteurs. Par exemple, Hoagy Carmichael n'est pas un très grand chanteur, mais c'est un bon compositeur et un bon pianiste.

 

 

 

 

Photographie d'archives, Hoagy Carmichael joue à Londres, 1948 (source : hoagy.com)

Pour écouter la chanson Stardust, Hoagy Carmichael : Stardust - Hoagy Carmichael - Original Version

 

 

 

Dr. John est un excellent pianiste, et il a son propre style de chant. Marcia Ball, qui vit à Austin aujourd'hui, est une excellente pianiste et chanteuse. Elle est presque aussi bonne pianiste que Dr. John, ce qui n'est pas peu dire.

 

 

 

 

 

Maria Ball, I'd rather go blind, concert live, Baden Baden, Allemagne, 1991 :
Marcia Ball - I 'd Rather Go Blind (1991)

 

 

 

 

Et les dessinateurs de BD français ?

 

Oui, j'ai rencontré Marcel Gotlib il y a des années et des années. Je connaissais déjà son travail parce que j'avais lu L’Écho des savanes avec aussi Claire Bretécher et Mandryka. Mandryka était à New York et Harvey Kurtzman lui a dit : « Si tu vas à San Francisco, passe voir Shelton, peut-être qu'il t'hébergera. » Et c'est ce qui s'est passé : il a séjourné chez moi pendant un mois.

Gotlib était un très bon artiste. Il n'était pas tant drôle qu'il était... dégoûtant. La laideur, c'était son truc.

 

 

 

 

Marcel Gotlib, Le joli matin tout plein de lumière (extrait), in Rhâââ Lovely & Gnagna, l'intégrale, Fluide Glacial, 2025

 

 

 

 

 

Mon dessinateur français préféré est Jean-Marc Reiser. Il a un sens de l’humour que j’apprécie. Son humour est ce qu’on appelle de l’humour noir. Son dessin est très minimaliste, mais c’est mieux que ça en a l’air. On ne peut pas se tromper sur ce qu’il dessine.

 

 

 

 

 

Jean-Marc Reiser, dessin de couverture, L'Hebdo Hara-Kiri, 1970

 

 

 

 

J'aime aussi beaucoup Vuillemin, il est doué. Il reprend des blagues populaires et il les reproduit sous forme de dessins humoristiques. Parfois, ça fonctionne mieux que si on les raconte, simplement avec des dessins. C'est une idée intéressante, une sorte de chronique de la culture populaire.

 

 

 

 

Vuillemin, dessin de couverture, Nouvelle encyclopédie des lumières, Albin Michel, 2006

 

 

 

 

Vous parlez souvent des dessinateurs de la vieille école des années 20, 30, 40. Que pensez-vous de la toute première période, celle de la naissance de la bande dessinée aux États-Unis ?

 

Winsor McCay était impressionnant pour son travail artistique, comme Chris Ware. Vous savez, les bandes dessinées de Chris Ware qui se vendent le mieux, ce ne sont pas celles qu'on trouve en librairie, mais celles dans le domaine de l'architecture qu'on trouve auprès des étudiants en architecture. Son travail est très puissant, très intéressant.

 

 

 

 

Chris Ware, The Comics of Chris Ware - Drawing Is a Way of Thinking, University Press of Mississippi, 2010

 

 

 

 

Aux Pays-Bas, Joost Swarte a conçu le Musée de l'image (Ton Smits Huis) à Eindhoven ou le Toneelschuur à Haarlem. Bien sûr, il n'est pas architecte diplômé, ce qui a poussé les architectes diplômés à dire : « Hé, il m'a volé ce travail, je voulais concevoir le musée d'art de la ville. » Il y a aussi Ever Meulen : il est très doué. Il sait dessiner des voitures, c’est absolument splendide, magnifique.

 

 

 

 

Joost Swarte, L'avenir, illustration de couverture et affiche pour l'hebdomadaire Humo, Bruxelles, 1984

 

 

 

Ever Meulen, Automotiv, Top Moumoute, 2003

 

 

 

 

C'est ainsi, en parlant de tout et de rien, del più e del meno comme on dit en italien, comme si on était accoudé au bar du bistrot du coin... C'est ainsi qu'on pénètre dans l’œuvre de jeunesse de Gilbert Shelton ; celle soutenue par une passion pour la musique rock ; celle à la puissance d'expression et à l'humour dévastateur ; celle qui a influencé des générations entières de dessinateurs américains et européens ; celle qui a créé la bande dessinée adulte underground, avec quelques autres...

Mais serait-il possible de quitter Gilbert Shelton sans une grattouille derrière les oreilles à l'un de ses personnages les plus attachants ? Pour celles et ceux qui ont un matou à la maison, vous aurez reconnu dans Fat Freddy's Cat une psychologie intime, complice, perfide, indépendante, calculatrice, miaulante quand ça a faim, ronronnante quand ça l'arrange, chafouine quasi tous les jours, bref une personnalité toute familière.

 

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Les Aventures du chat de Fat Freddy, tome 1, édité par Artefact, 1978

 

 

 

 

Gilbert Shelton, Fat Freddy's Cat and the War of the Cockroaches, 1987