In beboun7 's collection
Description
Planche de l'épisode "Le mur des 1000 soleils" - Pif 63 du 04/05/1970
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Sur Jacques Flash : https://2dg.me/5rme
Max Lenvers, 1970
La planche adopte une composition classique en sept cases réparties en trois bandes horizontales, mais contrairement à la rigueur presque neutre observée chez René Deynis, Max Lenvers injecte dans ce cadre classique une énergie graphique nettement plus nerveuse. Le découpage reste lisible, mais l’animation interne de chaque case — postures, diagonales, mouvements interrompus — rompt avec toute impression de stabilité.
Dès la première bande, le dessinateur installe un rythme d’action soutenu : les figures sont souvent saisies en déséquilibre, en marche précipitée, en chute ou en pivot brusque. Les lignes dominantes sont obliques, les corps penchent, courent, trébuchent. La perspective est légèrement forcée, parfois écrasée, contribuant à une sensation d’urgence permanente. Là où Deynis privilégiait la continuité spatiale, Lenvers accentue la discontinuité gestuelle.
Le trait est plus appuyé, plus contrasté, parfois presque brutal. Les noirs sont largement employés, non seulement pour structurer les volumes, mais pour créer des masses d’ombre qui dramatisent la scène. Les visages sont caricaturés avec une expressivité parfois anguleuse : sourcils arqués, bouches tordues par la peur ou la violence, regards projetés hors champ. Cette expressivité renforce l’intensité dramatique de la séquence, au détriment parfois de la neutralité réaliste.
La planche met en scène une situation de conflit armé et de poursuite, avec coups de feu, chutes et cris d’alerte. Le dessin insiste sur la physicalité de l’action : corps plaqués au sol, bras tendus, torsions violentes. Les gestes sont souvent prolongés par des effets graphiques simples (lignes de mouvement, déformations légères des silhouettes), qui dynamisent la lecture sans recourir à des artifices modernes.
Jacques Flash est pleinement acteur de la scène et pris dans la mêlée. Il n’est plus seulement une trace ou une esquisse, mais un corps engagé, exposé, soumis aux mêmes contraintes physiques que ses adversaires.
Les décors, traités plus sommairement, jouent un rôle essentiellement fonctionnel. Grillage, portail, bâtiment administratif, véhicule utilitaire suffisent à situer l’action sans jamais l’encombrer. Lenvers n’insiste pas sur la profondeur de champ ; il préfère resserrer l’espace autour des personnages, donnant à certaines cases un aspect presque étouffant. Cette compression spatiale accentue encore la tension du récit.
La dernière bande, plus large visuellement, marque un élargissement du champ narratif : l’arrivée d’un véhicule, les silhouettes courant dans un environnement arboré, les appels à l’aide inscrivent la scène dans une logique quasi cinématographique de plan de sortie. Le récit déborde alors brièvement de l’action immédiate pour suggérer ses conséquences, élargissant l’horizon dramatique.
Graphiquement, cette planche témoigne d’une évolution tardive de la série, où l’accent est mis sur l’action directe, le danger immédiat et une certaine rudesse du monde représenté. Le dessin de Max Lenvers, plus âpre et plus physique que celui de Deynis, inscrit Jacques Flash dans une esthétique de fin de cycle, plus proche du polar musclé que du récit policier à mystère.
En 1970, Jacques Flash apparaît ainsi comme un héros pleinement exposé, intégré à une mise en scène plus agressive, où le dessin privilégie l’impact visuel et la tension dramatique. Cette planche illustre parfaitement la transition graphique de la série : du silence de l’invisible à la violence du corps en action, marquant l’ultime phase de son histoire dans Pif Gadget.
Max Lenvers, 1970
La planche adopte une composition classique en sept cases réparties en trois bandes horizontales, mais contrairement à la rigueur presque neutre observée chez René Deynis, Max Lenvers injecte dans ce cadre classique une énergie graphique nettement plus nerveuse. Le découpage reste lisible, mais l’animation interne de chaque case — postures, diagonales, mouvements interrompus — rompt avec toute impression de stabilité.
Dès la première bande, le dessinateur installe un rythme d’action soutenu : les figures sont souvent saisies en déséquilibre, en marche précipitée, en chute ou en pivot brusque. Les lignes dominantes sont obliques, les corps penchent, courent, trébuchent. La perspective est légèrement forcée, parfois écrasée, contribuant à une sensation d’urgence permanente. Là où Deynis privilégiait la continuité spatiale, Lenvers accentue la discontinuité gestuelle.
Le trait est plus appuyé, plus contrasté, parfois presque brutal. Les noirs sont largement employés, non seulement pour structurer les volumes, mais pour créer des masses d’ombre qui dramatisent la scène. Les visages sont caricaturés avec une expressivité parfois anguleuse : sourcils arqués, bouches tordues par la peur ou la violence, regards projetés hors champ. Cette expressivité renforce l’intensité dramatique de la séquence, au détriment parfois de la neutralité réaliste.
La planche met en scène une situation de conflit armé et de poursuite, avec coups de feu, chutes et cris d’alerte. Le dessin insiste sur la physicalité de l’action : corps plaqués au sol, bras tendus, torsions violentes. Les gestes sont souvent prolongés par des effets graphiques simples (lignes de mouvement, déformations légères des silhouettes), qui dynamisent la lecture sans recourir à des artifices modernes.
Jacques Flash est pleinement acteur de la scène et pris dans la mêlée. Il n’est plus seulement une trace ou une esquisse, mais un corps engagé, exposé, soumis aux mêmes contraintes physiques que ses adversaires.
Les décors, traités plus sommairement, jouent un rôle essentiellement fonctionnel. Grillage, portail, bâtiment administratif, véhicule utilitaire suffisent à situer l’action sans jamais l’encombrer. Lenvers n’insiste pas sur la profondeur de champ ; il préfère resserrer l’espace autour des personnages, donnant à certaines cases un aspect presque étouffant. Cette compression spatiale accentue encore la tension du récit.
La dernière bande, plus large visuellement, marque un élargissement du champ narratif : l’arrivée d’un véhicule, les silhouettes courant dans un environnement arboré, les appels à l’aide inscrivent la scène dans une logique quasi cinématographique de plan de sortie. Le récit déborde alors brièvement de l’action immédiate pour suggérer ses conséquences, élargissant l’horizon dramatique.
Graphiquement, cette planche témoigne d’une évolution tardive de la série, où l’accent est mis sur l’action directe, le danger immédiat et une certaine rudesse du monde représenté. Le dessin de Max Lenvers, plus âpre et plus physique que celui de Deynis, inscrit Jacques Flash dans une esthétique de fin de cycle, plus proche du polar musclé que du récit policier à mystère.
En 1970, Jacques Flash apparaît ainsi comme un héros pleinement exposé, intégré à une mise en scène plus agressive, où le dessin privilégie l’impact visuel et la tension dramatique. Cette planche illustre parfaitement la transition graphique de la série : du silence de l’invisible à la violence du corps en action, marquant l’ultime phase de son histoire dans Pif Gadget.
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