Et la bande dessinée devint adulte - partie XI : Tito - dans l’oeil du Cyclone -

September 20, 2026, by Archéobd / Pascal Hanrion

Les seventies

et la bande dessinée devint adulte

raconté par celles et ceux qui l'ont créée

Tito

- dans l’oeil du Cyclone -

Philippe Druillet, dessin original pour la couverture, revue Cyclone n° 1, première édition imprimée avec le procédé du calque, 1974

Archéobd / Pascal Hanrion : Tito est votre pseudonyme d'artiste, un diminutif. Vos prénom et nom espagnols sont Tiburcio de la Llave. Avec vos parents, vous êtes arrivé jeune en France ?

Tito : Tout comme mon grand-père, mon père était artisan potier. Il faisait de très belles céramiques. Dans les années 1960, les gens ont préféré des objets en plastique, ça coûtait moins cher : il n'a plus pu vivre de son travail. C’est donc pour des raisons économiques que mes parents ont quitté l'Espagne pour s'installer en France en 1963 : nous étions au mois d'août, juste avant la rentrée des classes, j'avais 6 ans.

Françoise, Fleur de pollution, revue Cyclone n° 2, 1974

Ph : C'est durant vos études que vous avez créé le fanzine « Cyclone ».

Tito : Oui, c'était en 1974, j'avais 17 ans. Je suivais mes études au lycée expérimental de Sèvres, dans la section arts graphiques, comme on l'appelait à l'époque. Il se trouve dans le département des Hauts-de-Seine, dans la ville de Sèvres, dans la région parisienne. Sa particularité était d'avoir des enseignants qui étaient également des professionnels du métier qu'ils enseignaient.

On pouvait toucher à beaucoup de matières. Par exemple, la tapisserie était enseignée par un tapissier de grande expérience. Les arts graphiques avaient ma préférence, j'étais particulièrement attiré par ces disciplines. Le professeur principal était aussi notre enseignant en arts graphiques, il s'appelait M. Robert Postaire. Nous y reviendrons plus loin car il a joué un rôle important dans la liberté qui nous a été offerte.

Dans ses cours, entre autres, on apprenait à dessiner et à créer des lettres à la main à l'aide de compas, de tire-lignes, de règles, de pinceaux. J’aimais beaucoup cela. Il n'y avait ni ordinateur, ni logiciel de traitement de texte, ni système de lettrage prêt à l’emploi.

Marylène, dialogue, Cyclone n° 5, 1975

C'était une très bonne école, parce qu'on nous apprenait à être soigneux, à faire des choses propres. C'était presque une incitation à faire des maquettes. Elles pouvaient être détournées, même chose pour le dessin et l'illustration. Je m'étais rendu compte que je n'étais pas le seul à penser cela. À ce moment-là, j'aimais déjà beaucoup la bande dessinée.

Le lycée nous formait pour avoir une ouverture graphique et technique très vaste. Pour la communication par le dessin, ça pouvait servir à la création publicitaire : beaucoup d'élèves se dirigeaient dans cette voie. Pour d'autres, ça pouvait être vers la sculpture. Moi, c'étaient le dessin et le graphisme qui m'intéressaient le plus. On faisait des ateliers de dessin de nu, on travaillait aussi beaucoup la couleur. Tout avait un double sens. Pour revenir à la tapisserie, quand on la pratiquait, ça ne voulait pas dire qu'on allait être des tapissiers, mais on apprenait à travailler la couleur, ce qui était très utile pour d’autres matières graphiques.

Isabelle d'Argoeuve, Jardin de la cité, Cyclone n° 6, 1976

Tout ça nous a servi plus tard dans plusieurs branches. Dans le domaine de l'illustration, je me suis très vite rendu compte que je n'étais pas le seul à aimer la bande dessinée. Je voyais qu'il y avait autour de ma classe d'autres élèves qui, dans leur petit coin, chez eux, dessinaient comme moi des bandes dessinées : c'étaient aussi des passionnés.

J'allais même assez loin, je débordais de ma classe, je n'avais pas peur d'aller vers les autres. J'étais en seconde, je parlais à des terminales, ce qui était assez amusant pour beaucoup de mes camarades.

Didier Chincolla, Il était une fois..., revue Cyclone n° 4, 1975

Étant plusieurs élèves à être passionnés par la bande dessinée, j'ai osé demander si nous pouvions créer un journal : il s'est trouvé que Robert Postaire était aussi le responsable de la coopérative du lycée. Il était très ouvert. À partir du moment où on avait des projets qui avaient une cohérence, il nous encourageait à aller jusqu'au bout de notre démarche. Je me suis dit que c'était une bonne occasion de lui proposer de regrouper tout ce que mes camarades faisaient dans le domaine de la bande dessinée, d'en faire un journal, ça pourrait avoir du sens : il nous a encouragés à le faire.

Cabu, Le Grand Duduche, Éditions Dargaud, 1967

Les conditions étaient très simples : « On peut vous aider un petit peu au début, on vous prête le matériel pour imprimer, on vous avance financièrement ce dont vous avez besoin pour acheter du papier, de l'encre, des fournitures..., à condition que si vous voulez éditer un deuxième numéro, il faut que vous remboursiez à la coopérative du lycée ce qu'elle vous a prêté. »

Tom Joseph, sans titre, in Traits historiques / Marcher depuis la nuit des temps, Éditions Monik Lézart, 2026.

On a tout de suite constitué un petit groupe et puis on s'est dit que ce qui serait bien, ce serait que le journal intéresse plus de monde que nous-mêmes, que ce ne soit pas qu'un journal interne à l'école, qu'on sorte du lycée, ce serait aussi l’occasion de rencontrer des dessinateurs professionnels de l'époque. On a commencé à consulter entre nous, certains voulaient Jean Giraud, d'autres pas. On a finalement pensé à Philippe Druillet. Pour le contacter, il se trouvait qu'à l'époque, on pouvait aller dans n'importe quel bureau de poste, il y avait ce qu’on appelait le « bottin », l'annuaire officiel en papier des abonnés au téléphone.

Bottin – annuaire officiel des abonnés de la poste, Manche - 50, 1984 (source web)

Je l’avais entendu dans une interview à la radio, dans laquelle il citait la ville où il habitait et travaillait. Je vais à la poste, je cherche dans le bottin de sa ville puis, au culot, je l’appelle. Ça l’a beaucoup étonné parce qu'à ma voix, il comprend que je suis un petit jeune. Il se demande pourquoi cet intérêt. Il est surpris, me demande mon âge, il me dit : « vous savez, je suis très occupé, j’ai beaucoup trop de travail, je ne peux pas donner une interview comme ça. »

Et là, je commence à lui vendre le projet : « ce n'est pas seulement pour vous voir, nous sommes des graphistes, nous souhaiterions en faire notre métier. On aime le dessin, on a envie d'en parler avec vous, d'échanger avec vous, de vous apporter nos travaux, que vous nous donniez votre avis. »

Éditorial, revue Cyclone n °1, seconde édition en offset, 1974

Tout d'un coup, il a commencé à se dire que c'était intéressant, il nous a reçus. La première interview, ça a été ça ! Ça a donné ce que vous avez lu dans le premier numéro de Cyclone. On avait fait un premier tirage avec un système qui était hallucinant. D'ailleurs, Philippe Druillet lui-même fut très surpris. Pour cette technique, il fallait faire un dessin original sur un très beau papier calque, un papier qu'on appelait du « calque cuir » très épais. Ce n'était pas de la ronéo, c'était un système qui était très archaïque, qui a très vite disparu ensuite. Le calque était exposé à une lumière vive et par l’émulsion, l’image du calque était imprimée sur le papier sensible. Un peu l’inverse du procédé du tirage photographique qui, lui, nécessite un négatif. Quand on a été voir Philippe Druillet, on avait déjà la maquette dessinée sur ce papier calque.

Philippe Druillet, dessin original avec maquettage pour couverture, revue Cyclone n°1 , seconde édition, 1974

On a commencé avec les moyens que nous prêtait la coopérative du lycée. C’était vraiment du bricolage. Le succès est arrivé plus vite qu'on le croyait, à tel point que le premier tirage qui était prévu à 1 000 exemplaires s'est épuisé tellement vite qu'on a pu rembourser la coopérative au-delà de nos espérances. Notre professeur, qui était très content de voir que ses élèves avaient eu une grande motivation pour aller jusqu'au bout de leur logique, nous a dit : « pourquoi est-ce que vous n'en réimprimez pas d'autres exemplaires ? Quand vous éditerez un deuxième, voire un troisième numéro, les gens auront besoin du premier, il vous faut plus d’exemplaires. »

Philippe Druillet, interview pages 1/3 et 2/3, revue Cyclone n °1, première édition, imprimée avec le procédé du calque, 1974

Il nous a tendu une perche en nous permettant d'avoir accès à l'imprimerie du Centre international d'études pédagogiques / CIEP de Sèvres qui était un lieu très important pour tout ce qui était en relation avec la pédagogie, avec l'enseignement. La seconde édition du premier numéro de Cyclone a donc été tirée dans ce centre, en offset. Et voilà comment l'aventure a commencé : avec une toute petite idée qui aurait pu rester locale, interne au lycée. Mais Philippe Druillet nous a aidés, il nous a permis d’avoir un impact plus important.

Philippe Druillet, interview pages 3/3, revue Cyclone n °1, 1974

Et puis, il nous a donné le contact de Jean Giraud. On ne connaissait pas encore le Moebius qu'il est devenu dans Métal Hurlant, mais on était tous fans de son Blueberry. Giraud a été aussi très étonné que des petits jeunes viennent le voir, il nous a quand même reçus. L'un dans l'autre, on s'était retrouvés avec suffisamment d'exemplaires pour aller au culot à Angoulême en espérant en vendre quelques-uns pour payer au moins les frais de notre trajet. Et là, pareil, on est revenus à vide, tout avait été épuisé.

Jean Giraud, dessin original pour la couverture, revue Cyclone n °2, 1974

Pour Cyclone, tout s'est très vite enchaîné. D'un petit journal scolaire, c'est devenu une publication d'une plus grande ampleur qu'on appellera plus tard un « fanzine ». En fait, dès le début, on y est allés au culot. Il y avait deux raisons d'être pour nous : on se publiait, c'était important de voir nos travaux imprimés, de les tenir entre nos mains. C'était aussi une carte de visite pour aller voir des gens qu'on admirait, des auteurs, bien sûr. On n'en parlait pas tant que ça dans les revues. Maintenant, la BD est beaucoup plus médiatisée. À l'époque, même pour Jean Giraud qui était déjà connu, il n'y avait pas grand-chose d'écrit sur lui. Ses albums sortaient, il les enchaînait les uns après les autres.

Jean Giraud, interview page 1/3, revue Cyclone n °2, 1974

Au début, la rencontre avec lui, ça a été pareil que celle avec Philippe Druillet : il a été un peu surpris. Mais quand il a vu qu'on lui parlait de dessin, qu'on avait vraiment une passion qui était concrète, en dehors de l'interview — je parle là de la rencontre humaine —, il s'est complètement ouvert : il nous a aussi orientés vers d'autres auteurs. On s'est dit que c'était formidable. Cyclone fut une carte de visite qui nous a permis de rentrer dans un réseau professionnel qu'on n'aurait jamais touché si on n'avait pas eu un bon prétexte.

Jean Giraud, interview pages 2/3 et 3/3, revue Cyclone n° 2, 1974

Cyclone n'avait pas le même rôle qu'avaient d'autres fanzines à l'époque, qui étaient vraiment faits par des fans qui voulaient montrer la passion qu'ils avaient pour un auteur en particulier. Je pense par exemple à Falatoff qui était très bien fait, comme vous avez pu le remarquer. Je crois que la revue Tonic n'avait pas encore été publiée, ni PLG PPUR (revue-fanzine Plein La Gueule Pour Pas Un Rond / ndlr) si je me souviens bien. Nous, on était de jeunes auteurs qui voulaient être publiés. C'est un petit peu ça, je pense, la grande différence : c'est qu'on avait l'ambition d’un jour pouvoir en vivre.

Tito, Grégoire et Gustave, revue Cyclone n° 2, coopérative du Lycée de Sèvres, 1974

Les professeurs étaient très contents des résultats qu'on avait obtenus, pas seulement pour la question financière — parce que ça faisait partie de l'aide qui nous avait été donnée et qui était cohérente avec le principe du lycée expérimental de Sèvres —, mais c'est qu'ils voyaient qu'on était motivés et qu'on allait au-delà. Quand on leur disait « On va voir tel auteur qui nous a parlé d'un projet, d'un journal qui va peut-être sortir… », ils nous disaient « Gardez ce contact, quand vous frapperez aux portes pour proposer vos propres travaux, ils pourraient se souvenir de vous avoir déjà rencontrés ».

Loro, dessin original pour la couverture, revue Cyclone n° 3, 1975

Stillace, revue Cyclone n° 3, 1975

À l’occasion d’une autre de nos visites chez Philippe Druillet, celui-ci, regardant les nouvelles planches pour Cyclone, remarque avec intérêt les dessins de Serge Bihannic, un de nos camarades. Il était déjà en terminale ou peut-être en première… Philippe Druillet, voyant son travail, me dit : « Est-ce que tu peux me donner ses coordonnées ? J'aimerais bien le rencontrer, voir ce qu’il fait d’autre, parce que j'ai justement un projet avec des amis, on va faire sans doute un journal de science-fiction, ce qu’il fait m'intéresse. » Voilà comment Serge Bihannic a commencé à être publié dans Métal Hurlant.

Serge Bihannic, Encrez, planche 1/3, revue Cyclone n°5, 1975

Textes Philippe Druillet, dessins Serge Bihannic, La Reine dorée, revue Métal Hurlant n° 6, 1976

Mais il n'y a pas eu que ça. De la même manière, lorsque nous sommes allés chez Jean Giraud, il a découvert les planches de François Pichon, qui signait à l'époque « Kortmann », et nous a dit qu’il devait absolument rencontrer Jean-Pierre Dionnet de sa part. C’est vrai que François avait déjà une maturité et un talent exceptionnels. Jean Giraud l’appréciait beaucoup. Kortmann (qui signera ensuite Cortman) a aussi été publié chez Métal Hurlant.

Kortmann, revue Cyclone n° 7, 2e année, 1975

Cortman, Teonanacatl Genèse, revue Métal Hurlant n° 15, 1977

Donc les profs nous laissaient carte blanche et une liberté totale parce qu'ils voyaient qu'on n'était pas en train de rigoler, qu'on faisait ça sérieusement. Il y avait une cohérence et des résultats dans notre démarche. Encore un exemple, pour donner une idée, comme ça, je pense que ça peut intéresser les amateurs de bande dessinée qui connaissent les auteurs que je cite :

Un autre professeur me dit un jour : « Tito, quand tu choisis les auteurs que tu veux rencontrer, tu ne veux que des professionnels déjà reconnus ou est-ce que des futurs professionnels qui sont très prometteurs t'intéressent ? Parce que j'en connais un qui parle de sa passion qui est le dessin, c'est totalement cohérent pour Cyclone. » Il précise : « C’est un de mes voisins, il fait de la bande dessinée. Il publie depuis quelque temps dans Pilote, je lui ai parlé de toi, et quand je lui ai dit que tu t'appelais Tito, il a dit : “Ah, ça m'intéresse, Cyclone c'est bizarre comme nom, j'aimerais bien le rencontrer, c'est qui ce Tito ?” » Le professeur continue : « Et bien si tu veux, je te donne ses coordonnées, tu vas le voir de ma part. » Ce jeune dessinateur, c'était Enki Bilal.

Enki Bilal, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 4, 1975

Je prends les coordonnées de ce voisin, du voisin de mon prof, et je l'appelle directement « Enki ».

Il s'étonne, il est même intrigué par mon prénom : « Pourquoi Tito ? » Lui, il venait de Yougoslavie, il se demandait s'il y avait un rapport. Je crois qu'il m'avait demandé : « Tu es quoi ? Tu es croate ? Tu es serbe ? » Je lui avais répondu : « Ben non, je suis espagnol. » — « Alors pourquoi Tito ? » Et là, je lui explique que Tito vient du diminutif espagnol de mon prénom qui est Tiburcio : quand on est petit en Espagne, Tiburcio devient Tiburcito, le petit Tito.

Enki Bilal, interview pages 1/3 et 2/3, revue Cyclone n° 4, 1975

Je pense que c'est ça qui l'avait intrigué au départ, savoir qui j'étais. Après, il a été adorable, il m'a parlé de ses projets. Il allait travailler avec un certain Pierre Christin pour faire des bandes dessinées. Ça a donné la série « Légendes d’aujourd’hui », dont le premier tome est La Croisière des oubliés, suivi de Le Vaisseau de pierre, La Ville qui n'existait pas…

Enki Bilal, interview page 3/3, revue Cyclone n° 4, 1975

On a aussi fait un numéro sur Palacios, le dessinateur de Mac Coy. J'avais entendu parler d'une dédicace qui avait lieu dans une librairie à Paris. J'y vais, je le vois derrière une table, je m'approche. Je vois qu'il ne parle pas bien français. Moi étant espagnol et bilingue, j'ose lui parler en espagnol. J'étais vraiment très culotté : la jeunesse ouvre beaucoup de portes qu'on n'ouvrirait qu'avec la pudeur de l'âge. Il relève la tête : enfin quelqu'un avec qui il peut parler, il n'y a pas d'interprète entre nous. Je lui dis : « Je vais bientôt aller à Madrid, est-ce qu'on pourrait se voir pour que je vous fasse une interview ? » Je lui explique ce qu'est Cyclone. Et quand je vais à Madrid, il m'accueille vraiment de manière extraordinaire.

Palacios, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 4, 1975

Ph : Toutes les anecdotes que vous citez sont importantes car elles démontrent que la création de la bande dessinée dite « moderne » n'est pas sortie exclusivement de la presse ayant pignon sur rue, celle qu'on achetait en kiosque ou dans les maisons de la presse. Dans Cyclone, comme dans certains autres fanzines, il y a eu énormément d'informations et de talents qui ont été publiés pour la première fois, en dehors des circuits habituels de diffusion et de distribution.

Françoise, Un livre ça sert toujours, revue Cyclone n° 6, 1976

Tito : Oui, et puis en même temps, on faisait ça avec très peu de moyens, le but n'était pas commercial du tout, c'était vraiment de la passion. Je pense que parce qu'on était jeunes, cela nous a ouvert beaucoup de portes : on arrivait avec notre passion et plein de choses à dire sur un métier qui était déjà le nôtre. Le dessin, c'était la voie qu'on avait choisie, sachant que pour entrer au lycée de Sèvres il y avait 400 candidats pour 25 retenus. Il fallait s'accrocher.

Néanmoins, à l'époque, il y avait beaucoup plus de travail dans la publicité. Certaines sociétés, qui étaient parfois dirigées par d'anciens élèves de Sèvres, venaient recruter au lycée auprès des profs en disant : « Est-ce que vous avez deux, trois élèves doués ? Nous avons besoin de quelqu'un pour faire tel graphisme, tel projet, etc. » Du coup, on était presque tous sûrs d'avoir un travail à la sortie, à condition de rester jusqu'au bout du cycle. Les mauvais élèves étaient écartés, il y avait un vrai combat.

Gil Guérinot, titre en langue extraterrestre, planche 1/3, revue Cyclone n° 5, 1975

Cyclone a aidé beaucoup d'élèves qui, entre guillemets, pouvaient paraître comme mauvais auprès des profs parce qu'ils ne suivaient pas la routine et l'enseignement traditionnels. Mais comme le lycée était ouvert à des expériences nouvelles ou improbables, à partir du moment où il voyait un résultat, les profs disaient : « Ils s'éclatent dans la bande dessinée, ce qu'ils y font est parfois beaucoup plus intéressant que ce qu'ils font en cours, parce qu'ils sont nuls en cours, etc. » Tout était lié.

Ph : Qu'est-ce qui en est resté ?

Tito : Cyclone avait eu le vent en poupe, on l'a développé avec l'aval de l'administration ce qui, avec le recul, paraît vraiment étonnant. Mais ce dont je me suis aperçu, en parlant du passé du lycée de Sèvres autour de moi, c'est qu'on ne cite pas Cyclone. On ne cite pas cette période qui a quand même duré au moins trois années scolaires, de la seconde à la terminale, depuis 1974. Elle a apporté au lycée beaucoup d'élèves qui venaient des enseignements de l'étranger.

Ch. Lemoine, West Wild Story, planche ½, revue Cyclone n° 5, 1975

Il faut savoir que grâce au CIEP, on tenait des stands pendant les colloques internationaux : on avait peut-être 250 profs qui venaient du Brésil, d'Argentine, de Pologne, d'Espagne, etc. Ils repartaient tous avec des exemplaires de Cyclone. Le lycée avait une belle carte de visite grâce à la revue qui s'étalait auprès d'enseignants qui étaient aussi universitaires. Cela nous permettait d’avoir une diffusion supplémentaire, un rayonnement incroyable.

David (scénario), Pascal Varalli (dessin), Le Damné, planche ½, revue Cyclone n° 5, 1975

Ph : Des jeunes auteurs que vous avez interviewés, qu'avez-vous gardé de ces rencontres ?

Tito : Quand on est entré chez Philippe Druillet, on a tout de suite vu que c'était un maître. On a découvert ses peintures, des choses qui n'avaient pas été publiées mais qui étaient déjà de la dimension ahurissante de son univers. On a compris que c'était vraiment quelqu'un de complètement à part.

Philippe Druillet, Urm le Fou, volume 2, Éditions Dargaud, 1975

Il faut dire qu'au début de notre rencontre, je pense qu'on le dérangeait. Il espérait nous voir dix minutes ou un quart d'heure et puis qu'on allait le laisser tranquille. Finalement, on a dû rester plusieurs heures chez lui, il a été adorable. On a bien senti que quelque chose s'était passé, qu'il y avait eu un déclic. Ce n’étaient pas des journalistes qui étaient venus l'interviewer, c'étaient de futurs artistes ou, en tout cas, des jeunes qui avaient la même passion que lui, qui espéraient un jour arriver, sinon à son niveau, du moins à en faire leur métier, ce qui était déjà beaucoup.

Philippe Druillet, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 5bis, 1976

Ça a été la même chose avec plein d'autres. Enki Bilal a été le plus jeune professionnel qu'on ait rencontré. Il a été celui qui était le plus proche de nous en âge. C'est pour ça que j'ai gardé un contact particulier avec lui.

Après, nos routes se sont croisées à nouveau. Il est devenu ce qu'on connaît. Moi, je suis parti dans d'autres voies. Il est toujours resté bienveillant à mon égard.

S'il n'y avait pas eu Cyclone, on ne se serait pas connus de la même manière.

En 1987, j'ai reçu un prix de la meilleure BD de jeunesse à Angoulême pour La Briqueterie, le troisième tome de ma série Tendre Banlieue ; il était le président du Grand Prix. Il m'a fait un clin d’œil complice, je sentais bien qu’il était content pour moi.

Enki Bilal, ses deux premières planches parues dans le journal Pilote n° 645, Le Bol maudit, 1972

Même gentillesse de la part de Jean Giraud quand on le croisait dans des salons, où l'on tenait un stand avec Cyclone pour vendre le fanzine. Il venait à chaque fois sur notre stand. Un jour, il a même signé des exemplaires de Cyclone pour nous soutenir. Il y avait vraiment entre nous quelque chose qui n'était pas identique au type de contacts qu'il pouvait avoir avec des journalistes qui le rencontraient pour l’interviewer.

Stand de Cyclone au troisième festival de la bande dessinée de Clichy, présence de Jean Giraud sur le stand en 1976, in revue Cyclone n° 6

Stand de Cyclone au troisième festival de la bande dessinée de Clichy, présence de Jean Giraud
sur le stand en 1976, in revue Cyclone n° 6

Les rencontres avec les auteurs ont toujours été des coups de cœur, comme celle avec Jean Gourmelin. Dans Cyclone, il n'y avait pas que de la BD, il y avait aussi de l'illustration. Il ne répondait pratiquement à personne. Il nous a reçus, simplement parce qu'un de nos professeurs l'avait appelé pour nous présenter. Il y a eu un mélange de contacts directs et de passerelles créées par des proches qui nous ont beaucoup motivés.

Jean Gourmelin, dessin original pour la revue Cyclone n° 4, 1975

Jean Gourmelin, sans titre, revue Cyclone n° 5, 1975

Sans Cyclone, nos professeurs n'auraient peut-être pas vu chez certains de leurs élèves qu'ils avaient un autre talent. Ils ont vu qu'en fait la BD éveillait leurs propres élèves, même si en cours ces élèves s'ennuyaient à faire des choses dans le processus classique, très scolaire. À travers Cyclone, ils s'éclataient, les enseignants disaient : « Là, on leur ouvre une brèche et ça fonctionne ! »

Ph : Est-ce que Cyclone a aidé, d'une façon ou d'une autre, ces élèves à être diplômés ?

Tito : Je ne pense pas, il faut aussi préciser qu’ils avaient déjà le niveau d'exigence requis. Le processus de sélection interne était tellement rigoureux qu'il fallait vraiment s’accrocher. D’un côté, il y avait une ambiance décontractée, avec beaucoup de plaisir, beaucoup de tolérance du corps enseignant, mais gare à nous si on était des flambeurs parce que le but du lycée était de conserver une réputation à son meilleur niveau, des pourcentages très élevés de réussite. C'était de bonne guerre, mais en même temps ils nous facilitaient la tâche pour qu'on s'éclate : après, il fallait qu'on aille au-delà.

Gilles Salé, Bon comme la mort, revue Cyclone n° 6, 1976

Ph : En début d'interview, vous indiquez que vous lisiez déjà de la bande dessinée quand vous êtes entré au lycée de Sèvres, vous avez cité quelques auteurs. En 1974, lorsque vous créez Cyclone, qu'est-ce que vous aviez eu régulièrement entre les mains comme bandes dessinées ou comme revues ?

Tito : Je n'étais pas fidèle à une revue particulière. D’abord, je lisais les petits formats comme Blek le Roc, Zembla… Puis j’ai découvert les journaux de Tintin et de Spirou. Et ensuite, Pilote, qui a été comme l'explosion d'une grenade : il m'a attiré de plus en plus parce que je trouvais qu'il y avait quelque chose de différent des autres journaux. Il était moins classique, néanmoins j'ai continué à apprécier et à lire tous les autres.

Jean Giraud (Gir), dessin de couverture, revue Pilote n° 397, 1967

À l'époque, j'étais étudiant, je n'avais pas beaucoup de moyens pour m'acheter des bandes dessinées. Il y avait quand même des bibliothèques qui nous permettaient d'avoir des rayons remplis de bandes dessinées où j'empruntais toutes les collections classiques, que ce soit Tintin, Astérix ou Lucky Luke. J'achetais ensuite les albums au fur et à mesure, quand j'avais un peu de sous. Je crois que le premier coup de cœur que j'ai eu, c'était Jo et Zette : le premier album que j'ai lu fut La Vallée des Cobras. Au début, il m'a plus attiré que les albums de Tintin.

Hergé, Les Aventures de Jo, Zette et Jocko, La Vallée des cobras, Éditions Casterman, 1957

Ph : Quand vous avez créé Cyclone, pourquoi n'êtes-vous pas allé à la rencontre des auteurs classiques ?

Tito : Tout simplement parce qu’ils m’ont paru plus difficiles à atteindre, et puis il y avait déjà Les Cahiers de la bande dessinée qui les avaient présentés, la revue Phénix également. Aussi à cause du coup de chance d’avoir facilement trouvé les coordonnées de Philippe Druillet, qui nous a communiqué celles de Jean Giraud, et puis ainsi de suite…

L'un de nous avait aussi essayé de téléphoner à une maison d’édition pour avoir des contacts. Je ne nommerai pas l'éditeur, mais c'était un grand nom : on l'avait envoyé balader. On était des petits jeunes, on lui avait répondu qu'on ne donnait pas les coordonnées des auteurs à n’importe qui, ce qui est logique, c'est normal aussi.

Mordillo, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 6, 1976

Ben oui, en tant que dessinateur, je comprends maintenant ce que cela veut dire. Je respecte énormément nos chers éditeurs qui ne donnent pas nos coordonnées comme ça : imaginez un petit étudiant, un jeune élève d'une école, d'un lycée, qui aurait appelé Casterman ou Dargaud en demandant les coordonnées d'Hergé, d'Edgar P. Jacobs, ou qu'il aurait voulu une dédicace ?… Encore qu'à l'époque, il y avait moins de demandes de dédicaces qu'il y en a maintenant.

On a donc vite compris que c'était l'auteur en question qu'il fallait joindre directement (ça n'a pas changé cinquante ans plus tard… / ndlr). Alors pour Tintin et Spirou, c’était évident, ça nous a paru impossible, d'autant plus que pour téléphoner en Belgique, on n'avait pas de téléphone : les smartphones n'existaient pas, ni les communications internet. Il nous aurait fallu aller au bureau de poste, demander à un employé des renseignements, passer dans une cabine, passer à la caisse ensuite… Appeler en Belgique, ça coûtait trop cher. On n’avait pas les moyens de se payer des communications internationales pour une interview par téléphone, encore moins de nous déplacer.

Serge Bihannic, dessin original de 4e de couverture, revue Cyclone n° 6, 1976

Donc, Hergé, Edgar P. Jacobs, André Franquin, Maurice Tillieux et tous les autres étaient intouchables pour nous. D'ailleurs, il faut replacer notre contact avec Philippe Druillet dans son contexte. En 1974, il était un jeune dessinateur avec déjà une belle renommée. Il avait été édité dans Pilote, il avait publié cinq albums : un aux Éditions Éric Losfeld, quatre chez Dargaud. Mais il n'avait pas encore l'immense notoriété qu'il a eue quelques années plus tard.

Guérinot, sans titre, planche 3/3, revue Cyclone n° 5, 1975

Après, les choses se sont enchaînées très vite. Comme c'est Philippe Druillet qui nous a envoyés vers Jean Giraud, nous sommes passés par-dessus son éditeur, mais aussi à travers le filtre des attachés de presse et tout ça… Par exemple, c'est Jean Gourmelin qui nous a mis en contact avec Jean Mulatier. Je ne me souviens plus exactement comment on a pénétré tous les réseaux, mais ce qui est certain, c'est que ça s'est fait par le bouche-à-oreille : l'information sur ce qu'on faisait est allée d'un dessinateur vers un autre.

Jean Mulatier, dessin d'illustration pour interview, revue Cyclone n° 6, 1976

Ph : Et cela ne s'est pas arrêté là…

Tito : Oui, effectivement. Toujours le bouche-à-oreille, parce que quelqu'un nous a parlé de quelqu'un d'autre en disant « lui, il est vraiment sympa, je suis sûr que ça lui fera plaisir de vous rencontrer » : à aucun moment nous n'avons été déçus de l'accueil qui nous a été réservé. Je le vois maintenant avec le recul, aussi parce que j'ai un regard un peu plus professionnel sur les rencontres. Par exemple, quand j'ai une interview avec un journaliste ou un chroniqueur dans des festivals, des salons ou dans les locaux de l'éditeur, la rencontre n'est pas du tout la même que si je recevais un jeune qui veut montrer ses dessins.

Revue Cyclone n° 8-9, rencontres de la BD, Festival international de la bande dessinée d’Angoulême, Salon de la bande dessinée de Clichy, 1977

À l’époque, quand nous allions voir quelqu’un pour l’interviewer, nous n’y allions jamais les mains vides. En fait, ça se terminait toujours par l'ouverture de nos cartons à dessins et les conseils que les dessinateurs nous donnaient. Donc ce n’était pas une rencontre comme une autre, c'était autre chose.

Ph : En 1974, Pilote a 5 ans, il est passé d'un rédactionnel pour les enfants à des scénarios et des dialogues plus élaborés, quelque chose qui voulait toucher un public adolescent déjà bien initié, voire un public adulte.

Tito : Oui, c'est justement en 1974 que Pilote est passé mensuel. Ça coïncidait bien avec cette mouvance de variété qui nous intéressait nous aussi parce qu'on avait nous-mêmes des styles très variés, on ne faisait pas de politique.

Revue Pilote dite « M1 », premier numéro mensuel, 5 juin 1974

Ph : Et alors, même question que pour les auteurs classiques : pourquoi n'êtes-vous pas allés voir René Goscinny ?

Tito : Oh là là… Comment dire, ne pas avoir pu rencontrer Goscinny est une de mes grandes tristesses. Mais ça n'aurait pas été en tant qu'intervieweur. J'aurais rêvé de le rencontrer comme rédacteur en chef à qui on propose un projet.

Dead, Lettre à Bénédicte, revue Cyclone n° 7, 1976

À l'époque, nous-mêmes, nous nous censurions. C'est une chose qui a beaucoup changé par rapport aux réseaux sociaux d'aujourd'hui où beaucoup de jeunes dessinent puis se publient sur le Net : c'est facile, on fait un dessin, on le scanne, on le met en ligne. Après, il y a des « likes » d'amis qui vous disent que c'est formidable. Ça décomplexe beaucoup de dessinateurs qui doivent encore s'améliorer, mais qui, parce qu'ils ont eu beaucoup de « likes », se disent qu'ils sont au point.

Nous, on s'interdisait de montrer notre travail parce qu'on ne se sentait pas encore prêts. Et d'ailleurs, nos profs ne se privaient pas de nous le dire : on attendait donc que ça ait mûri.

Si j'ai regretté de ne pas avoir rencontré Goscinny, c'est parce que lorsque j'ai commencé à être publié, à montrer mon travail en croyant que j'avais peut-être atteint un niveau à peu près acceptable, c'était en 1979. À ce moment-là, j'aurais peut-être pu contacter Goscinny, mais il était déjà décédé.

Texte et dessins : Chincolla, revue Cyclone n° 5, 1975

Et finalement, je n'ai pas eu besoin de démarcher, je n'ai pas eu à le faire tout de suite. La proposition m'est venue dans un festival à Clichy. Je ne crois pas qu'il existe encore, mais à l'époque il était tout récent, on avait un très bon contact avec les organisateurs. C'est là-bas aussi que Jean Giraud, une fois ou deux, est venu nous donner un petit coup de main.

Troisième festival de la bande dessinée de Clichy, dédicace de Jean Giraud sur le stand de Cyclone en 1976, in revue Cyclone n° 6

Une personne très importante est venue sur le stand par hasard : c'est Jean-Claude De la Royère, un futur éditeur belge. Il s'est arrêté, il a tourné des pages de notre revue et a trouvé que mon dessin pouvait correspondre à l'un de ses projets de série qu'il avait pour le journal qu’il préparait. C'était la revue Aïe !, dont la couverture du premier numéro était signée par Frédéric Jeannin, et dans laquelle allait apparaître ma toute première bande dessinée publiée professionnellement. C'était fantastique, j’allais être payé pour le faire ! C'était la première histoire de ma série Jaunes.

Frédéric Jeannin, dessin de couverture, revue Aïe ! n° 1, 1980

Tito, Jaunes, tome 1, planches 1 & 2, revue Aïe ! n° 1, 1980

C'est ainsi que je n'ai plus eu beaucoup à démarcher les éditeurs car, ce fut aussi une époque bénie pour cela, ce sont eux qui venaient chercher les auteurs : ils fouillaient, ils se déplaçaient dans les foires, dans les salons et dans les festivals pour trouver de jeunes talents.

Ph : Vous avez un point commun avec Serge Clerc qui a créé aussi un fanzine lorsqu'il était encore au lycée : Absolutely Live (voir son interview dans 2DGalleries / ndlr). Je trouve que tous les deux, vous avez eu une étincelle similaire : il était fou passionné comme vous, il était jeune comme vous, sauf que pour lui ça ne fonctionnait pas à l'école parce qu'il n'en avait rien à faire, parce que cela ne l'intéressait pas. Il ne faisait que du dessin, du dessin encore, du dessin toujours, y compris des graffitis sur les tables des classes. Il a envoyé des planches d'Absolutely Live à Jean-Pierre Dionnet, c'est comme ça qu'il a été recruté chez Métal hurlant.

Serge Clerc, fanzine Absolutely Live n° 1, 1974 (photographie de l'auteur) (Voir article-témoignage de Serge Clerc sur les seventies : Et la bande dessinée devint adulte, partie IV : Serge Clerc)

Tito : Pour tenir comme on a tenu pour faire de la bande dessinée, il faut vraiment s'accrocher. Je me souviens par exemple qu'à l'époque, ça a peut-être changé maintenant, on nous disait que le niveau de Sèvres, quand on sortait avec le diplôme, ça nous ouvrait les portes des grandes écoles, mais on nous disait aussi : « Faites attention si vous voulez aller aux Beaux-Arts, ne dites pas que vous faites de la BD. »

Ph : Vous n'êtes pas le seul à le dire…

Tito : Il fallait vraiment en vouloir, il fallait forger cette passion en nous, il fallait l'avoir dans les tripes, rien ne nous arrêtait ! Je me souviens d'une année à Angoulême, ça a été épique. La veille de l'ouverture, il y a eu une tempête gigantesque qui a arraché le chapiteau. Je ne sais pas si vous en avez eu l'écho de cette année-là, ça devait être en 74 ou en 75…

Franck Stephan, L'Univers du vrai cow-boy, revue Cyclone n° 5, 1975

Nous, on avait des sacs à dos pleins de nos albums, de nos fascicules, des exemplaires de Cyclone, en se disant qu'il fallait qu'on vende tout pour au moins amortir le prix du voyage. On arrive sur le lieu du festival, il n'y a plus de chapiteau, il n'y a plus rien. On nous annonce qu'en fait, tous les éditeurs ont dû aller ailleurs : ils avaient ouvert un gymnase quelques kilomètres plus loin.

Mais nous, ça ne nous a pas découragés. On n'avait pas de voiture, évidemment, on n'avait aucun moyen pour se déplacer. On a fait des kilomètres à pied pour installer notre stand. Après, l’organisation a mis au point un système de navettes d’autobus et le salon s’est bien déroulé. Nous avons écoulé notre stock et on a tout vendu ! Tout est parti, c'était hallucinant, c'était magnifique, on était fiers.

Guérinot, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 7, 1976

Ph : Bien sûr, votre estime de vous-même a dû être remontée à bloc, et c'est très bien. Vous avez un autre rapport avec Absolutely Live de Serge Clerc, tout comme avec une partie importante des réalisations à la même période de Jean Solé. C'est que vous semblez avoir été influencé par d'autres modes d'expression artistique, en particulier la pop musique ?

Pascal Varalli, scénario et dessin, Rock Story : The Beach Boys, Cyclone n° 1, 1974

Tito : Le côté musique, c'était plus Pascal Varalli, un des piliers du journal. Il en était à ses tout débuts. D'ailleurs, c'est amusant comme anecdote, je me souviens qu'on avait montré son premier article à Philippe Druillet, qui avait feuilleté la plaquette quand on l'avait rencontré. On voulait lui montrer que c'était sérieux, ce qu'on faisait, pour le préparer à notre demande de faire la couverture du numéro 1.

En tournant les pages, il est tombé sur la double page de rock ; ce qu'il a vu, ça l'a beaucoup amusé : Pascal Varalli avait fait une Rock Story qui parlait des Beach Boys, en prenant une citation d'un chroniqueur de Pilote qui s'appelait Jean-Pierre Dionnet…

Pascal Varalli, scénario et dessin, Rock Story : The Beach Boys, Cyclone n° 1, 1974

Ça a fait éclater de rire Philippe Druillet, qui nous a demandé comment on connaissait Jean-Pierre Dionnet. Figurez-vous que Pascal Varalli avait repéré que Jean-Pierre Dionnet avait une qualité d'écriture et des similitudes avec ses propres goûts. Donc, il avait cité une de ses phrases dans sa chronique. On comprend très bien aujourd’hui pourquoi Philippe Druillet a trouvé amusant que Jean-Pierre Dionnet ait été cité dans un fanzine de gamins qui débarquaient chez lui, alors qu'au même moment, il était en train de préparer le premier numéro de Métal hurlant, chose qui était très confidentielle.

Philippe Druillet, interview, extrait dans lequel il présente le projet encore confidentiel de création de la revue Métal hurlant, in revue Cyclone n° 1, 1974

Ph : D'autres influences peut-être ?

Tito : La BD n'était qu'une de mes passions : j'étais aussi un énorme passionné de cinéma. Je dévorais les films, avec les moyens du bord, parce qu'il me fallait payer quand même mes entrées : si j'avais pu me payer cinq ou six séances par semaine, je l'aurais fait.

Souvent, j'allais à Beaubourg, dans la salle Garance, parce qu’elle projetait des cycles de films que je n'aurais pas choisi de voir autrement. En même temps, ça m'ouvrait des portes extraordinaires. Petit à petit, j'ai découvert le cinéma italien, le cinéma anglais, des films espagnols dont j'ai eu besoin pour me ressourcer, pour retrouver mes racines.

Affiche du film de Víctor Erice, El espíritu de la colmena (L'Esprit de la ruche), 1973

Moi, c'est plutôt le visuel du cinéma qui m'attirait : Ken Loach a été un grand coup de cœur parce que je me suis senti très proche de sa façon de raconter des histoires sociales.

Ce que j'ai ensuite fait avec Tendre Banlieue, en toute modestie et sans avoir aucun rapport direct avec lui, c'est cette sensibilité sociale que j'ai essayé d'avoir tout en m'adressant à des adolescents, dans un journal comme Okapi qui avait une ligne éditoriale que j'avais envie de respecter. C'est le cinéma qui m'a nourri, en particulier celui de Ken Loach, mais également ma volonté d’être à l’écoute des jeunes du journal.

Affiche du film Raining Stones, Ken Loach, 1993

Okapi m'a donné une liberté incroyable, parce qu'ils voyaient que ce que je leur apportais avait un impact positif auprès des lecteurs. Ça aussi, c'est la grande découverte après Cyclone. J'ai commencé à découvrir que je pouvais faire des histoires chez moi, dans mon petit atelier, face à une feuille blanche, et qu'une fois que c'était paru dans Okapi, on recevait des centaines de lettres écrites par les gamins.

À l'époque, sans Internet, les jeunes prenaient la peine d'utiliser une feuille de papier, de rédiger en recto verso, parfois trois ou quatre feuillets, de mettre leur correspondance dans une enveloppe, d'acheter un timbre et d'emmener le pli à la Poste. C'était énorme ! Quand je repense à cela maintenant, c'est autre chose que liker. C'était quand même un effort considérable.

Tito, Tendre Banlieue, tome 10 – Les Yeux de Leïla, planche originale n° 6, Éditions Casterman, 1994

Pour revenir au cinéma, c'est peut-être parce que j'ai vu des cycles de films sur l’Espagne que j'ai eu envie de faire Soledad. J’avais aussi envie de parler de mes origines, d’une autre façon que le cliché du touriste qui ne voyait l’Espagne qu’à travers les corridas, le flamenco ou la paella. Mais ça, c’est une autre histoire…

Ça a été possible parce que j'ai été influencé par d'autres disciplines artistiques que celles de la bande dessinée. Et puis, je ne me posais pas de questions, à savoir : « Est-ce que ce que je fais, c'est dans l'air du temps ? Est-ce que ça va être accepté ?… » D'ailleurs, j'avais une position particulière : je ne m'adressais pas à un éditeur en regardant son catalogue, en voulant faire quelque chose qui y ressemble, en espérant qu'il m'accepte. Je ne pensais même pas ça. Ce n'était pas de la prétention, mais ma façon de m'engager dans le métier.

Tito, Soledad, tome 5 – L'Homme fantôme, planche originale n° 6, Éditions Casterman, 1996

Dans mes histoires, j'avais simplement envie de parler de quelque chose de particulier : si un éditeur en voulait, tant mieux, sinon j'allais en voir un autre. C'est comme ça que j'ai fait de très belles rencontres. Je suis comblé d'avoir pu vivre de ma passion, d'avoir rencontré des gens qui n'étaient pas forcément du milieu de la BD, mais qui ont eu une attention particulière pour mon travail.

J'en reviens à Okapi. Il y avait quelqu'un d'extraordinaire, Claude Raison, l'un des piliers de la revue qui a contribué à faire du journal ce qu'il est devenu dans les années 80, 90 et même 2000. Il me disait que ce que je faisais n'était pas de la BD mais du journalisme, que j'apportais quelque chose de nouveau au journal, que je recevais, pour cette rubrique, du courrier de lecteurs qu'on n'avait jamais vus avant.

Il me disait : « Écoute-moi, tant que tu auras les lecteurs avec toi, c'est toi qui auras raison. Donc tu es libre, je sais qu'on peut te faire confiance, tu ne vas pas faire n'importe quoi. » Ce sont ces rencontres intelligentes que j'ai eu la chance d'avoir, qui m'ont permis de m'éclater et de traverser 40 ans de passion sans les voir passer.

Tito, Tendre Banlieue, tome 19 – L'Absence, planche originale n° 19, Éditions Casterman, 2008

Ph : Est-ce qu'à l'époque de la création de Cyclone, vous vous considériez comme un rebelle ?

Tito : On était une vingtaine à peu près dans le noyau éditorial. De tous, celui qui avait un aspect le plus sérieux, c'était moi. J'arrivais avec un attaché-case, je voulais m'habiller très classiquement, je portais une veste avec des pantalons bien repassés : c'était tout juste si on ne me prenait pas pour un assureur ou quelqu'un qui travaillait dans une banque. Ça détonnait énormément dans un monde du dessin où il y avait des cheveux longs, des jeans, des allures plutôt décontractées, sinon négligées.

Cortman, dessin original, revue Cyclone n° 7, 1976

Les autres me regardaient de façon un peu bizarre, mais c'est pour ça aussi que ce fut une époque extraordinaire, il y avait du respect pour tout le monde. N'importe qui s'habillait comme il voulait, personne ne jugeait, il n'y avait pas de rejet. Pour eux, j'étais simplement un futur éditeur qui allait devenir le roi du monde.

Ce n'était pas du tout ma vocation, cela ne l'a jamais été, je ne suis jamais devenu éditeur. À ce moment précis, j'étais forcé d'avoir un rôle d'éditeur sérieux car je devais gérer les éditions de Cyclone, leur diffusion, les recettes, l'évolution du journal au fil du temps…

Ph : Combien de numéros de Cyclone avez-vous édités ?

Tito : Au total, il y en a eu une dizaine : neuf numéros officiels, si on peut dire, et un n° 5bis pour fêter la première année de la revue durant laquelle la parution fut trimestrielle. Ensuite, on a fait deux numéros qu'on a appelés les Cyclone-albums, dont un fait par Loustal et moi-même. Ils étaient reliés en fascicules. Une des particularités de Cyclone fut une chose que les fanzines indépendants n'avaient pas, c'est-à-dire des moyens conséquents de production : la fameuse coopérative de notre lycée, des enseignants qui nous donnaient carte blanche tout en surveillant du coin de l’œil ce qu'on faisait et qui nous conseillaient utilement. Avec le matériel du lycée, sur beaucoup de nos exemplaires, on a pu rajouter de la sérigraphie sur les couvertures.

Tito, dessin original de couverture, collection Cyclone-album n° 2, 1977

Parallèlement à mes études, je travaillais dans une agence de publicité, embauché par un ancien de Sèvres. Ça a duré deux ou trois ans, tout en espérant présenter mon travail de dessinateur à des éditeurs. C'est à ce moment-là qu'on a édité notre dixième numéro pour lequel, grâce au matériel incroyable de l'agence de publicité dont on a pu se servir, on a réalisé une couverture totalement imprimée en sérigraphie, avec quatre ou cinq passages de couleurs. On a vendu ce numéro dix francs, avec une sérigraphie qui aurait pu valoir dix fois plus.

Cortman, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 8-9, 1977

Cortman, Teonanacatl, Genèse, revue Métal hurlant n° 15, 1977

À propos de Loustal et de Vuillemin, on avait senti qu'on attirait l'attention de jeunes dessinateurs en herbe qui auraient voulu être publiés et qui choisissaient le fanzine qui leur convenait le mieux. Et un jour, tout comme Vuillemin, Loustal est venu vers nous dans un salon : je crois que c'était celui de Clichy, on y était très fidèles. Il nous a montré son carton à dessins qui était plein. Il était étudiant en architecture, il voulait faire de l'illustration et du dessin.

Quand j'ai vu son travail, je me suis tout de suite dit qu'on allait en prendre quelques-unes, faire une sélection et en publier quelques-unes parce qu'on faisait aussi de l'illustration dans Cyclone. On lui a dit qu'il devrait se lancer dans la bande dessinée. Lui ne savait pas trop, il ne voyait pas comment il pouvait écrire les scénarios. Et en fait, sa toute première bande dessinée, cinq planches, c'est dans Cyclone qu'il l'a publiée. Ça s'appelle Le Cadeau.

Jacques de Loustal, sa première planche publiée, Le Cadeau, revue Cyclone n° 8-9, 1977

On savait qu'on allait sortir du lycée, on ne savait pas ce qu'allait devenir Cyclone. On se disait qu'on allait peut-être le poursuivre, mais en réalité, c'était très compliqué parce que certains sont partis dans la publicité, d'autres dans l'illustration, dans d'autres secteurs aussi… Bref, on s'est dispersés, c'est devenu très compliqué de nous retrouver.

On a eu des propositions d'éditeurs qui nous tendaient une perche en disant qu'ils allaient financer le journal, qu'on allait sortir en kiosques… En fait, c'était du bluff parce qu'ils voulaient juste récupérer les auteurs qu'on avait publiés.

Philippe Vuillemin, sa première planche publiée, revue Cyclone n° 8-9, 1977

Ph : Qu'est-ce que vous avez tiré de l'aventure Cyclone ?

Tito : De toute évidence, c'est une expérience qui m'a apporté beaucoup, qui est vraiment partie de rien : elle n'a vu naître qu'un seul journal, quelques exemplaires de quelques numéros… Mais ça a été une véritable passerelle vers le monde professionnel.

Mes débuts professionnels ont été très différents de ce qu'ils auraient été s'il n'y avait pas eu Cyclone : beaucoup d'amitié et de complicité avec les anciens de la revue quand on se retrouve maintenant, un petit clin d'œil, quelque chose de tendre par rapport à ces années-là.

André Lamorthe, Les Aventures de Léon, revue Cyclone n° 8-9, 1977

Forcément, ça nous rapproche aussi de notre jeunesse, donc il y a aussi peut-être beaucoup d'affectivité avec ça. Comme je vous le disais plus haut, je détonais un petit peu physiquement par rapport aux autres. Je voulais être sérieux pour montrer que Cyclone était sérieux. Quand on était dans les salons, on faisait très attention d'avoir des stands très bien montés qui, pour beaucoup, faisaient croire qu'on était un groupe de presse. Je n'exagère pas, c'était notre rigueur et notre volonté de bien faire qui nous a valu une image de qualité.

François Pichon, dessin de quatrième de couverture, revue Cyclone n° 7, 1976

Ph : Oui, c'est vrai. Dans le numéro sept de Cyclone, vous avez publié un article avec des photos de votre stand au salon du Palais de la Mutualité à Paris, en 1976. Le nom du journal est un grand lettrage en trois dimensions, très large, sur un stand qui doit bien faire quatre ou cinq mètres de long. Il y a beaucoup de monde autour de vous : cela fait très professionnel.

Tito : Cela a été possible parce qu'on était des touche-à-tout. On avait beaucoup de matériel dans le lycée pour apprendre des métiers. On faisait de la sculpture, de la tapisserie et même des maquettes : on avait tout ce qu'il fallait pour découper.

Le logo Cyclone, pour les stands, je me souviens, on l'avait découpé dans du polystyrène parce qu'on avait les outils pour le faire. On savait qu'il fallait calibrer proprement. Quant aux lettres, on les a faites à la main, de façon complètement artisanale. Tout ça a assez bien tenu la route alors qu'en fait, ce n'était pas grand-chose. La clé, c'est qu'on savait les dessiner.

Reportage sur le stand Cyclone à la 8e convention de la bande dessinée au Palais de la Mutualité, revue Cyclone n° 7, 1976

Ph : Mine de rien, ce fut une expérience qui vous a ensuite énormément servi quand vous avez voulu vous lancer dans une activité professionnelle de dessinateur ?

Tito : Oui, complètement. Le fait d'avoir travaillé dans la publicité, ça m'a appris à respecter les délais. C'est impératif dans le milieu de la publicité : quand on donne un délai à un client, il faut le respecter. Ça, j'en ai fait mon cheval de bataille. Jamais aucun éditeur ne pourra dire que j'ai livré mes pages en retard, au contraire.

Quand j'ai travaillé pour Okapi, je n'ai jamais eu de retard à la livraison, alors que c'était un journal qui sortait tous les quinze jours. Mon expérience avec Cyclone m'a bien sûr aidé pour la rigueur qu'elle m'a apportée.

Stillage, sans titre, page 3/3, revue Cyclone n° 5, 1975

C'est comme ça que j'ai pu monter trois séries simultanément, c'est-à-dire les dessiner en même temps : Tendre Banlieue, Jaunes et Soledad. J'alternais mes travaux pour chaque histoire. Avec Soledad, je suis tout de suite allé frapper aux portes d'(À suivre). Je trouvais que c'était une revue formidable, il y avait des auteurs qui me fascinaient, je voulais vraiment en faire partie.

Mais je me suis dit : « Bon, je verrai bien, de toute façon, je ne serai pas accepté… » À ma grande surprise, j'ai été accepté tout de suite par Jean-Paul Mougin, rédac chef et fondateur du journal. Du coup, je me suis retrouvé à la fois chez Okapi avec Tendre Banlieue, chez (À suivre) avec Soledad et chez Circus avec Jaunes.

Tito, Soledad, tome 5 – L'Homme fantôme, planche originale n° 28, Éditions Casterman, 1996

C'étaient des revues importantes, il fallait livrer dans des délais complètement hallucinants. Mais moi, ça faisait partie de ma formation initiale, à la fois dans la publicité et par le leitmotiv des profs du lycée qui nous rebâchaient à longueur de temps : « Soyez toujours professionnels pour qu'on respecte votre sérieux ; si vous êtes sérieux dans votre travail, on vous respectera. » On avait aussi cette formule pour faire notre journal qui était pourtant très amateur, dans le sens où on n'était pas des professionnels ni de la bande dessinée, ni de la presse. Personne n'était payé.

Françoise, dessin de 4ème de couverture, revue Cyclone n° 4, 1975

Ph : Pour moi, le terme « amateur » n'est pas péjoratif. Il ne veut surtout pas dire que le travail est moins bon que celui d'un professionnel. Preuve en est, certains des auteurs que vous avez publiés dans Cyclone, alors qu'ils n'étaient pas ou peu connus, sont devenus des célébrités : leur talent était déjà présent dans Cyclone…

Tito : Le terme « amateur » peut être pris dans le sens noble du terme. La réalisation de Cyclone fut dans ce sens noble, parce qu'elle représentait vraiment ce qu'on était : des fans de quelque chose qui ne faisaient un journal que pour montrer leur passion. En fait, c'est là que j'ai compris très vite que Cyclone n'avait plus de sens, n'avait plus de raison de continuer à exister puisqu'on s'était dispersés et qu'on avait tous notre propre route à tracer. Après le numéro 10, j'ai arrêté.

Tito, dessin original de couverture, revue Cyclone n° 10, 1979

Ph : Donc, Cyclone, c'est dix numéros publiés entre 1974 et 1979, c'est bien ça ?

Tito : Oui, ça coïncide. En fait, en 1979, je l'ai indiqué un peu plus haut, je travaillais dans un studio dans lequel je faisais de la sérigraphie professionnellement. Dans l’atelier de ce studio, on m’avait permis, en dehors des heures de travail, de faire l'impression en sérigraphie de la couverture du dernier numéro de Cyclone.

En novembre 1979, j'ai démissionné pour pouvoir me lancer, corps et âme, dans la bande dessinée en sachant que je ne pouvais pas gérer correctement les deux à la fois. Après ma fameuse rencontre avec Aïe !, la revue belge qui malheureusement n'a fait que trois numéros, ça m'a permis d'être publié, de rencontrer Jan Bucquoy, d'avoir une série que Glénat a remarquée puis publiée dans Circus, collaboration que j'ai poursuivie avec la série Jaunes.

Cortman, Éternité, planche 1/3, revue Cyclone n° 5, 1975

Cortman, Teonanacatl, Genèse, revue Métal hurlant n° 15, 1977

Ph : Cyclone a correspondu à un moment de votre vie, celui des études, de l'enseignement et de la découverte des disciplines artistiques ?

Tito : Oui, je garde cette période comme du pain blanc, c'était vraiment une expérience très riche. Quand j'y repense maintenant, je me dis que ça a été lié à notre âge : cette audace qu'on a eue, cette façon dont on s'est ouvert nous-mêmes nos propres portes. Quand je suis allé chez Métal hurlant pour proposer mes planches, je connaissais déjà les créateurs de la revue, Jean-Pierre Dionnet et Jean Giraud : c'était amusant et étonnant à la fois. Ce que je veux dire, c'est que je n'étais pas en terrain inconnu, alors que si je n'avais pas réalisé Cyclone, j'aurais frappé à des portes à l'aveuglette, sans vraiment savoir ce qui pourrait m’arriver.

Serge Bihannic, dessin original, revue Cyclone n° 8-9, 1977

Philippe Druillet – scénario, Serge Bihannic – dessin, Histoire du mage Acrylic et de ses perturbations vibratoires, revue Métal hurlant n° 24, 1977

Ph : Vous aviez déjà une certaine reconnaissance, une crédibilité ?

Tito : Je ne crois pas que c'était de la crédibilité, on ne peut pas aller jusque-là. Mais en tout cas, j'avais de l'assurance. Je me disais qu'il n'y avait pas de raison que je ne démarche pas comme j'avais fait pour rencontrer des auteurs que j'admirais. Quelques années plus tard, cela me donnait d'ailleurs une drôle d'impression de croiser à nouveau Jean Giraud, de me retrouver en dédicaces à ses côtés : il avait un côté « grand frère », c'était très touchant.

Ph : Avez-vous conservé votre attachement premier à la recherche de rencontres humaines, basées sur la qualité de vos échanges, la transmission de votre passion ?

Tito : Oui, l'argent n'est pas tout, la sincérité des contacts humains, ça ne s'achète pas.

Christian Lemoine, Noir d'une profonde nuit, planche 2/2, revue Cyclone n° 3, 1975

Ph : Je me sens personnellement très proche de ce que vous avez fait avec Cyclone, de votre travail de qualité où « faire de l'argent » n'est pas un objectif en soi, où une édition faite avec sérieux peut être projetée à grande échelle sans être corrompue ni dévergondée par une utilisation erronée des nouvelles technologies, comme la ruée vers l'IA aujourd'hui. Néanmoins, je trouve que la façon dont on peut accéder à l'information grâce à l'intelligence artificielle, c'est vraiment épatant : si on cherche bien, on peut accéder à une infinité de ressources, on n'est pas obligé de faire du marketing au forceps pour communiquer un article ou une interview comme la vôtre.

Tito : Oui, on me peut toujours essayer d'utiliser l'IA intelligemment. Je ne comprends pas pourquoi de grands organes de presse ne prennent pas le temps de développer plus régulièrement des articles d'une certaine longueur : on peut très bien faire un article de fond sans craindre que le lecteur qui n'a que quatre minutes à consacrer à sa lecture n'y revienne pas.

Marie-Christine Rain, illustration d'un texte de Cécile, revue Cyclone n° 3, 1975

Pour sortir de la bande dessinée, je suis toujours frustré par les articles sur un film que j'ai envie d'approfondir, parce que c'est presque toujours du copier-coller d'un article initial qui ne m'en dit pas plus. Je suis sûr que ce n'est pas de la faute du chroniqueur, c'est qu'on lui a dit de ne pas dépasser un certain nombre de caractères. Il n'y a pas beaucoup de place. Finalement, tous les articles ne me disent que l'essentiel, ou ce qui le paraît, c'est-à-dire un résumé superficiel. Ensuite, il s'arrête là, il ne va pas plus loin.

François Pichon, sans titre, revue Cyclone n° 3, 1975

Ph : C'est exactement ça. On assiste à un niveau d'information qui s'abaisse au fur et à mesure que la quantité d'information s'accroît, ce qui veut dire que finalement, on donne de moins en moins d'informations au lecteur. Alors qu'on a des moyens d'accès aux sources qui sont devenus gigantesques, faute de pouvoir trouver ce qu'on cherche facilement, on est noyé dans un flot de stimuli visuels et sonores, un peu comme si on venait de tomber dans un fleuve en crue, dans son bouillonnement d'écume. Par manque d'attention, voire par un guidage qui peut nous amener en moins de trois clics très loin de ce qu'on cherche, on est soumis à une réduction drastique de la quantité d'informations à laquelle on pourrait avoir accès.

Guérinot, Le Tunnel, revue Cyclone n° 3, 1975

Cela me ramène à une anecdote personnelle vécue avec une amie de fin d'études universitaires. C'était en 1990, juste après la révolution roumaine, elle arrivait de Bucarest pour finir ses études en France. On avait été logés, avec toute la promo, dans une grande maison, paumée en pleine campagne dans le Doubs. Un soir, on s'est retrouvés de corvée de courses pour toute la troupe. On prend la liste, on file dans une supérette qui était dans un gros bourg à quelques kilomètres, on se partage les courses, on se dit qu'on se retrouve à la caisse.

Je termine avant elle, je l'attends comme convenu, elle n'arrive pas, toujours pas après un bon moment… Je retourne au centre du magasin, je la trouve devant un rayon de pâtes et de riz, le regard dans le vide, comme tétanisée. Elle me dit : « Tu vois, j'arrive d'un pays où tout ce que nous achetons est fabriqué sous le contrôle de l'État : il n'y a qu'un seul produit par rayon, nous ne pouvons pas choisir. Ici, il y a tellement de choix que je ne sais pas quoi prendre, je suis bloquée, je suis finalement dans la même situation que dans mon pays : je ne peux pas choisir. »

Sylvie, Ouvrage de dame, revue Cyclone n° 3, 1975

La bande dessinée a, depuis ses origines, une trame narrative qui fait partie intégrante de sa structure. C'est-à-dire que l'histoire qu'elle relate se définit par une combinaison d'informations qui se nichent dans les dessins, les dialogues, les éventuels commentaires.

Voyez-vous une évolution notable dans l'équilibre dessins/dialogues/commentaires dans la bande dessinée contemporaine ?

Tito : Oui, c’est une réflexion assez juste. La bande dessinée semble avoir gagné en maturité sans que son principe fondamental ait changé : raconter avec des images et du texte, créer des personnages, construire un rythme, transmettre une émotion ou une idée.

Les outils ont énormément évolué — techniques numériques, couleurs, mise en page, formats, diffusion en ligne, influences venues du manga, du cinéma ou du jeu vidéo —, mais ils viennent surtout élargir le vocabulaire de la bande dessinée plutôt que modifier sa nature.

Guérinot, Phantasmes 1, revue Cyclone n° 7, 1976

Et il y a ce paradoxe intéressant que vous soulignez : pour être moderne, la BD regarde souvent en arrière. On réemploie des styles, des codes graphiques ou des genres anciens, mais en les faisant passer par une sensibilité contemporaine. Le « nouveau » est parfois moins une invention qu'une nouvelle manière de combiner ce qui existait déjà.

Au fond, c'est peut-être justement cela, sa maturité : ne plus avoir besoin de prouver qu'elle est un art jeune ou moderne. Elle peut désormais puiser dans toute son history, utiliser les nouvelles technologies, revenir aux formes anciennes, les mélanger… tout en restant simplement ce qu'elle a toujours été : un moyen de raconter des histoires.

Cortman, illustration d'un texte de Christian Lemoine, revue Cyclone n° 7, 1976

Épilogue

Et voilà comment une bande de gamins, une bande de jeunes étudiants dans un lycée professionnel, avec des étincelles plein la tête, avec une passion sans limites, avec un culot qui n'avait d'égal que leur détermination, entourés de profs bienveillants et clairvoyants, ont créé une des revues indépendantes de bande dessinée les plus étonnantes des années soixante-dix. Philippe Druillet y annonce (peut-être bien malgré lui…) la future création de la revue révolutionnaire Métal Hurlant plusieurs mois avant son lancement ; le même Philippe Druillet, Jean Giraud, Enki Bilal, trois des plus grands acteurs de la naissance de la bande dessinée moderne, y sont interviewés et offrent un dessin de couverture pour les numéros 1, 2 et 4, 5 bis ; Loro suivra, tout comme Palacios…

Cortman, Serge Bihannic y furent repérés puis publiés dans le nouveau et explosif Métal Hurlant (sus-cité) ; Tito y fera mûrir sa vocation avant de se lancer dans une longue carrière professionnelle de dessinateur de séries de bande dessinée ; Loustal et Vuillemin y virent publiées leurs premières planches ; sera également accueilli le génial dessinateur Jean Gourmelin…

Et que dire des talents naissants qui s'y affinèrent au fil des numéros ? Guérinot, Chincholla, Françoise, Isabelle, Christian Lemoine, Stéphan, Stillage, Marie-Christine Rain… qu'ils m'excusent de ne pas les citer tous.

Alors, chapeau bas les gamins, chapeau bas !

Cette photo a été prise lors d’un des derniers repas que nous avons faits ensemble. C’était en juin 1977. Le numéro 8/9 de Cyclone venait de paraître. Toute l’équipe n’est pas là, mais une grande partie du noyau s’y trouve (© Pierre de Hugo).